Κινηματογραφική Φωτογραφία

Ο κινηματογραφιστής με τη μιζανσέν ενδιαφέρεται για το στήσιμο των συμβάντων στο πλάνο και την τοποθέτηση αυτών μπροστά στην κάμερα (= ό,τι κινηματογραφείται), ενώ με τον όρο κινηματογραφική φωτογραφία (cinematography) αναφερόμαστε στην προσπάθειά του να ελέγξει τους σχηματισμούς του φωτός και της σκιάς όπως εγγράφονται πάνω στη λωρίδα του φιλμ και τις φωτογραφικές ιδιότητες του πλάνου (cinematographic qualities), δηλαδή μελετά το πώς κινηματογραφείται το πλάνο. Οι φωτογραφικές ιδιότητες αφορούν: α) τη φωτογραφική εικόνα, δηλ. τις φωτογραφικές όψεις του πλάνου,  β) το καδράρισμα του πλάνου και  γ) τη διάρκεια του πλάνου

1. Φωτογραφική εικόνα ή φωτογραφικές όψεις του πλάνου

Ο κινηματογραφιστής δημιουργεί σχηματισμούς φωτός πάνω στο σελιλόιντ είτε χρησιμοποιώντας την κάμερα (καθώς ρυθμίζει πώς το φως από κάποιο αντικείμενο θα καταγραφεί φωτοχημικά πάνω στο ευαισθητοποιημένο φιλμ)  είτε εργαζόμενος πάνω στο φιλμ (επεμβαίνοντας πάνω σ’ αυτό με σχεδίαση, χάραξη, τρύπημα κλπ). Σε κάθε περίπτωση, μπορεί να επιλέξει την κλίμακα των τόνων, να χειριστεί την ταχύτητα της κίνησης και να μεταβάλει την προοπτική.

Η Κλίμακα των τόνων

Οπτικές ιδιότητες (όπως είναι οι διαβαθμίσεις του γκρίζου, η γκάμα χρωμάτων και τα διαφορετικά είδη υφής) ελέγχονται από τον κινηματογραφιστή με την επέμβασή του στο υλικό του φιλμ, την έκθεση και τις διαδικασίες εμφάνισης. Ο βαθμός του κοντράστου στην εικόνα ελέγχεται από τους κιν/στές με την επιλογή συγκεκριμένου υλικού του φιλμ, την ποσότητα φωτός στη διάρκεια των γυρισμάτων, τις ειδικές μεθόδους εμφάνισης του φιλμ (υπερέκθεση, εργαστηριακή επεξεργασία κλπ). Έτσι, μπορούμε να πάρουμε εικόνα με υψηλό (έντονα άσπρα και μαύρα και περιορισμένη κλίμακα ενδιάμεσων τόνων) ή χαμηλό (ευρεία κλίμακα γκρίζων τόνων, χωρίς πραγματικές άσπρες ή μαύρες επιφάνειες) κοντράστο. Τα κοντράστα στην εικόνα καθοδηγούν το μάτι του θεατή σε σημαντικά μέρη του κάδρου.

Ιδιαίτερη αναφορά θα πρέπει να κάνουμε στις διάφορες τεχνικές επεξεργασίας (βαφή, τονισμός, επεξεργασία ή επιχρωματισμός με το χέρι κλπ στο βωβό κιν/φο αλλά και σε Godard, Ταρκόφσκι κλπ), τις εξαιρετικές χρωματικές ποικιλίες που συχνά προκύπτουν (το μπλε στην ιταλική Cenere (Στάχτη, 1916), το κιτρινοπράσινο στην ταινία Ζήτω ο θάνατος του Αραμπάλ, το βαθυκόκκινο της Χυτίλοβα στο Μικρές μαργαρίτες), την υπο- ή υπερ-έκθεση της εικόνας κατά το γύρισμα ή στο εργαστήριο (πχ σε ταινίες του Drayer με αποτέλεσμα τη δημιουργία μυστικιστικής ατμόσφαιρας), τη χρήση φίλτρων στην κάμερα ή στην τυπωτική μηχανή (πχ, ένα φίλτρο μπορεί να κάνει ένα γύρισμα στο φως ημέρας να φαίνεται νυχτερινό: τεχνική day for night) και την τεχνική flashing (έκθεση του φιλμ στο φως με αποτέλεσμα στις σκιές και το κοντράστο). O ρυθμιστής χρώματος, αναλάμβάνει την επιλογή της χρωματικής γκάμας σε μια ταινία. Εξάλλου, μια ταινία γίνεται σε πολλές κόπιες, καθεμιά από τις οποίες μπορεί να έχει διαφορετική χρωματική ισορροπία, ανάλογα με τη χρήση για την οποία προορίζεται (παρουσίαση 35mm, βίντεο κλπ)

Η ταχύτητα της κίνησης

Ο κιν/στής μπορεί, σε αρκετά μεγάλο βαθμό, να ελέγξει την ταχύτητα της κίνησης και, επομένως, να υπαγορεύσει το ρυθμό δράσης: αργή δράση, επιταχυνόμενη κίνηση, πάγωμα σε στοπ καρέ. Ο ρυθμός της δράσης που βλέπουμε στην οθόνη μπορεί να ελεγχθεί τόσο κατά το στήσιμο του συμβάντος όσο και κατά τη διάρκεια της προβολής. Γενικά, ισχύει η εξίσωση:     Ταχύτητα της κίνησης που βλέπω στην οθόνη (σε καρέ/sec)   = ταχύτητα κινηματογράφησης (τκ)  /  ταχύτητα προβολής (τπ)  

Στην εποχή του βωβού η τκ ήταν 16 με 20 (με απροσδιόριστη τπ) και σταδιακά τυποποιήθηκε σε 24 (με τπ ίδιο, 24). Πράγματι, σήμερα η τκ και η το για τον ομιλούντα κιν/φο είναι 24 καρέ/sec. Όταν τκ και το είναι ίδιες, τότε λέμε ότι έχουμε σωστή απεικονιζόμενη κίνηση. Η σπασμωδικότητα των κινήσεων σε ταινίες του βωβού οφείλεται στο γεγονός ότι μια ταινία με τκ 16 – 20 προβάλλεται σήμερα με το 24. Αν προβαλλόταν με το 16 – 20, θα έμοιαζαν κανονικές. Γι’ αυτό, έχει μεγάλη σημασία να διαθέτουμε μηχανή προβολής μεταβλητής ταχύτητας, ώστε να προσαρμόζεται η ταχύτητα στα μέτρα της ταινίας.

Ελέγχοντας την ταχύτητα κινηματογράφησης (τκ): Ο κιν/στής ελέγχει την τκ χάρη στο μηχανισμό προώθησης της κάμερας. Συνήθως οι κάμερες των 35mm διαθέτουν ένα εύρος μεταξύ 8 και 64 καρέ/sec. Αν υποθέσουμε ότι η το παραμένει σταθερή, τότε: α) όσο λιγότερη είναι η τκ, τόσο μεγαλύτερη είναι η επιτάχυνση της δράσης στην οθόνη και β) όσο μεγαλύτερη είναι η τκ, τόσο πιο αργή είναι η κίνηση. Στην πρώτη περίπτωση παίρνω το εφέ της γρήγορης κίνησης (συμβολίζει το κωμικό, το υπερφυσικό, το φρενήρες κλπ πχ σε ταινίες του Ρέτζιο) ενώ στη δεύτερη παίρνω το εφέ της αργής κίνησης (για εκφραστικούς σκοπούς, επικότητα, λυρισμό ή και διακωμώδηση ή υποδήλωση ονείρου και φαντασίας κλπ). Και με τους δύο αυτούς τρόπους προκαλείται έμφαση σε κάτι και επιμονή σε μια εξαιρετική στιγμή. Η ταχύτητα της κίνησης που βλέπουμε στην οθόνη μπορεί να αλλάξει και κατά τη διάρκεια ενός πλάνου (πχ Die Hard, η σφαίρα αρχικάσε τκ 100 (και επιβραδυμένη η τροχιά της) και αργότερα σε πιο γρήγορες ταχύτητες). Υπάρχουν δυνατότητες ακραίων μορφών α) γρήγορης κίνησης (σχεδόν με όλες τις κάμερες: κιν/κή φωτογραφία παράλειψης χρόνου, εφαρμόζοντας πολύ αργή τκ, ίσως 1 καρέ/ Min ή hour ή day) και β) αργής κίνησης (με ειδικά κατασκευασμένες κάμερες: κιν/κή φωτογραφία υψηλής ταχύτητας, εφαρμόζοντας υψηλή τκ, ίσως και 100 ή 1000 καρέ/sec.

 Ελέγχοντας την ταχύτητα προβολής (τπ): Ο κιν/στής ελέγχει την τπ χάρη στη βοήθεια εργαστηριακών μεθόδων, κυρίως όμως χάρη στον οπτικό εκτυπωτή και τη δυνατότητα, μέσω αυτού, να αντιγράψει όλο ή μέρος του φιλμ της ταινίας και στη συνέχεια να πηδήξει καρέ (για επιτάχυνση της δράσης), να ξανατυπώσει τμήματα καρέ (για επιβράδυνση), να επαναλάβει το ίδιο καρέ (για σταμάτημα της δράσης = στοπ καρέ) ή να αντιστρέψει καρέ (για αντιστροφή της δράσης)

Οι προοπτικές σχέσεις

Ο φακός της κινκής κάμερας συγκεντρώνει το αντανακλώμενο φως των αντικειμένων και το μεταδίδει στην επίπεδη επιφάνεια του φιλμ. Πάνω σ’ αυτό προβάλλεται το θέμα, όχι έτσι όπως είναι στην πραγματικότητα αλλά σε προοπτική. Οι προοπτικές αυτές σχέσεις εξαρτώνται από το είδος του φακού και ο έλεγχός τους είναι πολύ σημαντικός για τον κιν/στη. Η κυριότερη μεταβλητή στη διαδικασία αυτή είναι η εστιακή απόσταση του φακού, καθώς αυτή επηρεάζει τόσο το βάθος πεδίου όσο και το πώς θα μεγεθυνθεί ή/ και παραμορφωθεί το σχήμα και η κλίμακα των αντικειμένων.

Εστιακή απόσταση= η απόσταση μεταξύ του κέντρου του φακού και του εστιακού επιπέδου

Βάθος πεδίου= το εύρος των αποστάσεων μέσα στις οποίες τα αντικείμενα φαίνονται με ευκρίνεια

Είδη φακών και αποτελέσματα στην προοπτική:

Α) Ευρυγώνιος φακός ή μικρής εστιακής απόστασης ή μικρού μήκους φακός (στην κινκή φωτογραφία τέτοιος θεωρείται αν είναι μικρότερος από 35mm, δηλ η εστιακή του απόσταση είναι πιο μικρή από 35mm). Έτσι : Ο χώρος παρουσιάζεται παραμορφωμένος κατά πλάτος και έχουμε παραμόρφωση των ευθείων γραμμών που είναι στα άκρα του κάδρου, λες και γέρνουν. Βάθος υπερτονι-σμένο, διογκωμένο και υπερβολικό σε σχέση με την πραγματικότητα. Οι φιγούρες φαίνονται μεταξύ τους. Αν κινούνται προς ή μακρυά από την κάμερα, φαίνονται σα να καλύπτουν την απόσταση γρηγορότερα. Ο ευρυγώνιος φακός υποδηλώνει εκφραστικές ποιότητες (πχ άγρια έκφραση, βιαιότητα κλπ) και κάνει το αντικείνενο ή τη φιγούρα ανάγλυφη, να ξεχωρίζει.

Β) Κανονικός φακός ή μεσαίας εστιακής απόστασης ή μεσαίου μήκους φακός (από 35 έως 50mm). Έτσι : Δεν υπάρχει αισθητή παραμόρφωση της προοπτικής. Οι οριζόντιες και οι κάθετες γραμμές αποδίδονται ίσιες και κατακόρυφες.

Γ) Τηλεφακός ή μακράς εστιακής απόστασης ή μεγάλου μήκους φακός (συνήθως 75 έως 250mm ή και παραπάνω). Χρήση του στην κιν/ση αθλητικών γεγονότων και για ξάφνιασμα θεατή (πχ Κουροσάβα) Έτσι : Ο χώρος είναι μια συμπαγής μάζα, φαίνεται ρηχός κατά μήκος του άξονα της κάμερας και τόσο το φόντο όσο και το μπροστικό μέρος φαίνονται στριμωγμένα. Οι ενδείξεις βάθους και όγκου λιγοστεύουν, το βάθος φαίνεται ισοπεδωμένο. Τα επίπεδα φαίνονται συμπιεσμένα μεταξύ τους, λες και είναι στο ίδιο, δισδιάστατο, επίπεδο (πχ αεροπλάνο στο Κογιανισκάτσι). Οι φιγούρες φαίνονται πολύ κοντά μεταξύ τους, συγχωνεύονται με το σκηνικό περιβάλλον και, αν κινούνται, χρειάζονται περισσότερο χρόνο για καλύψουν μια, φαινομενικά μικρή, απόσταση.

Δ) Ζουμ ή φακός μεταβλητής εστιακής απόστασης. Δίνει τη δυνατότητα συνεχούς μεταβολής της εστιακής απόστασης  (και άρα μεταβολής και των προοπτικών σχέσεων) κατά τη διάρκεια ενός μοναδικού πλάνου. Η χρήση φακών ζουμ αυξήθηκε τη δεκ’ 50. Μπορεί να  αντικαταστήσει την κίνηση της κάμερας προς εμπρός (με αύξηση της εστιακής απόστασης) και πίσω (με μείωση της εστιακής απόστασης) και, κατά συνέπεια, να μεγενθύνει ή να σμικρύνει τα αντικείμενα, αποκλείοντας τον περιβάλλοντα χώρο. Παράγει ενδιαφέρουσες και ιδιόμορφες μεταβολές της κλίμακας και του βάθους και προκαλεί συχνά το ξάφνιασμά μας, πχ ζουμ προς τα πίσω σε κεφάλι και αποκάλυψη γέφυρας κλπ

                                                  Σχετικά με το βάθος πεδίου

Ένας φακός με βπ μεγάλο (πχ από 3μ ως άπειρο), θα αποδώσει κάθε αντικείμενο καθαρά (= νεταρισμένο) στο εύρος αυτό. Συνήθως ένας φακός μικρής ε.απ. διαθέτει ένα σχετικά μεγαλύτερο β.π. Το β.π. είναι μια ιδιότητα του φακού και δεν πρέπει να συγχέεται με το χώρο βάθους, που είναι μια ιδιότητα της μιζανσέν και αφορά το στήσιμο της δράσης σε διαφορετικά (πχ 3 ) επίπεδα. Ο σκηνοθέτης διαλέγει σε ποιο επίπεδο θα εστιάσει (= επιλεκτική εστίαση) και ποια επίπεδα θα αφήσει θολά. Έτσι, στρέφει κάπου το θεατή. Μέχρι το 1940 υπήρχε τάση για επιλεκτική εστίαση α)σε κοντινά πλάνα και β) σε μεσαία αντικείμενα με θολά όσα βρίσκονται κοντά στην κάμερα.  Από το 1940 κεξ (Πολίτης Κέιν) η τάση στράφηκε προς  το μεγαλύτερο βάθος πεδίου (= εστίαση βάθους), οπότε πολλά επίπεδα φαίνον-ται καθαρά. Eπίσης, οι κινστές επιλέγoυν τη μετατόπιση του σημείου εστίασης σε διάφορα σημεία, από το φόντο  ως το πρώτο επιπεδο.

Ειδικά (οπτικά) εφέ: Οι προοπτικές σχέσεις της εικόνας δημιουργούνται και με ειδικά οπτικά εφέ. Τα εφέ πρέπει να κρίνονται τόσο με βάση τη λειτουργία τους μέσα στο συνολικό μόρφημα της ταινίας όσο και με το ρεαλισμό και την αληθοφάνειά τους. Τέτοια εφέ υπήρξαν από τις πρώτες στιγμές του κιν/φου (πχ πλάνα με ζωγραφισμένο γυαλί και ξεχωριστά φωτογραφημένα επίπεδα δράσης που συνδυάζονται πάνω στην ίδια λωρίδα φιλμ, ώστε να δίνεται η εντύπωση ότι εφάπτονται = διπλοτυπία, πχ Μελιές: κεφάλι που φουσκώνει). Σήμερα τα εφέ στον Η/Υ (ψηφιακή σύμμειξη) δίνουν απεριόριστες δυνατότητες αλλά υπάρχουν και τα επεξεργασμένα ή σύνθετα πλάνα, δηλ πιο πολύπλοκες τεχνικές  που συνδυάζουν λωρίδες φιλμ για να δημιουργήσουν ένα μοναδικό πλάνο. Πρόκειται για: α) Επεξεργασία με προβολή (projection process work) που μπορεί να είναι α1) οπίσθια (rear projection) ή α2) πρόσθια (front projection, με πιο καλά αποτελέσματα) και β) Επεξεργασία μεικτού πλάνου (matte process work ή ματ). Το ματ είναι ένα ζωγραφισμένο τμήμα του ντεκόρ φωτογραφημένο πάνω σε μια λωρίδα φιλμ με ένα μέρος του καρέ κενό. Ακολουθεί εργαστηριακή σύνδεσή του με ένα άλλο κομάτι φιλμ που περιέχει τους ηθοποιούς. Κινούμενα ματ επιτρέπουν την είσοδο των φιγούρων στα ζωγραφισμένα μέρη του κάδρου. Η μεγάλη σημασία του ζωγράφου των ματ.

2. Καδράρισμα

Το κάδρο ορίζει δραστικά την εικόνα για το θεατή. Αυτό έγινε κατανοητό από τα πρώτα χρόνια (πρβλ την επιλογή της λοξής γωνίας λήψης ή της μεσαίας απόστασης που επέλεξαν οι  Λυμιέρ στο πλάνο του τρένου και του φαγητού αντίστοιχα). Το κάδρο ορίζει την εικόνα καθώς: α) έχει συγκεκριμένο μέγεθος και σχήμα, β) ορίζει το χώρο εντός και εκτός της οθόνης, γ) μας  κάνει να βλέπουμε την εικόνα από συγκεκριμένη απόσταση, γωνία και ύψος και δ) συχνά μας αναγκάζει να μετακινούμαστε μαζί του.

Διαστάσεις και σχήμα του κάδρου

Το μέγεθος και το σχήμα του κάδρου μπορεί να διασπάσει, να κατευθύνει ή να συγκεντρώσει κάπου την προσοχή του θεατή. Αναλογία εικόνας είναι η αναλογία του πλάτους του κάδρου προς το ύψος του. Ήδη από την εποχή των Λυμιέρ επικράτησε το ορθογώνιο κάδρο και η αναλογία εικόνας που καθιερώθηκε στη δεκ’ 50 ως ακαδημαϊκό φορμά σε όλο τον κόσμο είναι 1,33:1 με την ηχητική μπάντα στη λωρίδα του φιλμ. Βέβαια πολλοί κινστές πειραματίστηκαν και σε άλλα φορμά (πχ τρίπτυχα του Γκανς (ένα είδος ευρείας οθόνης με 3 διαφορετικά καρέ δίπλα δίπλα) και τεράγωνο κάδρο Αϊζενστάιν). Η ευρεία οθόνη αποτελεί καινοτομία της δεκ’ 50. πολλοί την κατηγόρησαν αλλά αρκετοί τη χρησιμοποίησαν (Κουροσάβα, Γκοντάρ, Τρυφώ κλπ) και έδωσαν ασυνήθιστες και συναρπαστικές συνθέσεις. Τελικά αρκετές αναλογίες ευρείας οθόνης (ή πανοραμικές αναλογίες)  συνηθίζονται στον κινφο των 35mm: οι αναλογίες που λέγονται και πλήρες κάδρο: 1,17:1 και 1,33:1 (1,37:1) αλλά και 1,85:1 (σε Β. Αμερική), 1,66:1, 1,75:1 και 2,35:1 (με αναμορφωτική μέθοδο CinemaScope κλπ). Τα 70mm προβάλλονται συνήθως σε 2:1. Η εικόνα ευρεία οθόνης μπορεί να δημιουργηθεί κατά τη διάρκεια της κινσης ή μετά με 2 τρόπους: α) Σκληρό μαρκάρισμα (hard matte), με μασκάρισμα του καρέ (δηλ της ταινίας που γυρίστηκε σε πλήρες κάδρο) και β) Αναμορφωτική μέθοδος, με τη συμπίεση της εικόνας οριζόντια με τη χρήση ειδικού φακού. Τα οπτικά αποτελέσματα της ευρείας οθόνης είναι σημαντικά, καθώς τονίζονται οι οριζόντιες συνθέσεις, εξυπηρετούνται επίπεδα σε περιορισμένο σκηνικό και ευνοούνται επικές κλπ ταινίες, προβάλλονται πολλά ενδιαφέροντα σημεία ή κάποιες περιοχές της εικόνας (σε έκκεντρη κλπ θέση) και ενεργοποιείται η περιφερειακή όραση του θεατή με τεχνικές όπως το Cinerama (ορθογώνια οθόνη με καμπύλα άκρα), το Omnimax (οθόνη σε σχήμα θόλου) και ο κινφος των 360^ο (κυκλική αναλογία γύρω από το κοινό). Οι ταινίες ευρείας οθόνης γυρίζονται συχνά με την πρόβλεψη μιας πιθανής τηλεοπτικής παρουσίασης (βέρσιον σε βίντεο, το οποίο έχει πιο τετράγωο φορμά).

Πειραματισμοί: πέρα από το τετράγωνο κάδρο (με τη χρήση μάσκας) και με εικόνες πολλαπλών κάδρων ή τεμαχισμένης οθόνης (για σασπένς σε παράλληλη δράση)

Χώρος εντός και εκτός οθόνης

Το κάδρο επιλέγει να μας δείξει ένα κομμάτι και έτσι περιορίζει και θέτει όρια στην κινκή εικόνα. Αυτός είναι ο εντός οθόνης χώρος. Ταυτόχρονα, υπάρχει ο εκτός οθόνης χώρος, ο οποίος περιλαμβάνει, κατά το Νόελ Μπέρνς,  6 ζώνες: το χώρο πέρα από τα 4 όρια του κάδρου, το χώρο πίσω από το σκηνικό και το χώρο πίσω από την κάμερα. Ο κινστής μπορεί να υποδηλώσει ή να υπαινιχτεί την παρουσία πραγμάτων κλπ στον εκτός οθόνης χώρο με ποικίλους τρόπους, επικουρώντας έτσι την αφηγηματικότητα ή προκαλώντας το ξάφνιασμα κλπ Έτσι μπορεί να μετατρέψει σε πλεονέκτημα τους αναγκαίους περιορισμούς των ορίων του κάδρου.

Θέση θέασης του υλικού * ¹

Το κάδρο υπαινίσσεται και μια θέση από την οποία βλέπει ο κινστής το υλικό της ταινίας που κινηματογραφεί με την κάμερα (βέβαια, δεν συμβαίνει αυτό στα animated films). Πιο συγκεκριμένα, το καδράρισμα τοποθετεί το θεατή σε ορισμένη γωνία, ορισμένο επίπεδο, ορισμένο ύψος και ορισμένη απόσταση. Επομένως αναφερόμαστε στα:

Γωνία λήψης :   Άπειρος αριθμός αλλά διακρίνουμε: ευθεία, πλονζέ και κοντρ πλονζέ (το οποίο μας τοποθετεί να κοιτάμε προς τα πάνω το  καδραρισμένο υλικό, δηλ ο κινστής καδράρει από χαμηλά)

Οριζοντιότητα:  Οριζοντιομένο έως κεκλιμένο κάδρο

Ύψος:              Από ποιο ύψος κινφεί η κάμερα, πχ ο Όζου από χαμηλά

Απόσταση:       Το καδράρισμα δημιουργεί στο θεατή την αίσθηση ότο βρίσκεται μακρυά ή κοντά στη μιζανσέν του πλάνου. Με μέτρο την  κλίμακα του ανθρώπινου σώματος διακρίνουμε: Πολύ γενικό πλάνο (η φιγούρα μόλις που φαίνεται, κατάλληλο για τοπία κλπ), γενικό πλάνο (οι φιγούρες φαίνονται καλύτερα αλλά το φόντο κυριαρχεί), αμερικέν/ plan americain/ αμερικανικό πλάνο (η φιγούρα καδράρεται από τα γόνατα και επάνω, κατάλληλο για ισορροπία φιγούρας με το περιβάλλον. Αν έχουμε μη ανθρώπινα θέματα, μιλάμε για μεσαίο γενικό πλάνο), μεσαίο πλάνο (καδράρει το σώμα από τη μέση και επάνω, οι χειρονομίες και η έκφραση είναι πιο εμφανείς), μεσαίο κοντινό πλάνο (από το στήθος και επάνω), κοντινό ή γκρο πλαν (μόνο κεφάλι ή χέρια κλπ, κατάλληλο για έμφαση στην έκφραση και την λεπτομέρεια) και πολύ κοντινό πλάνο ή close up                      (ξεχωρίζει  ένα μέρος του προσώπου ή μια λεπτομέρεια)

Κινούμενο κάδρο* ^2,3

Ένα ιδιαίτερο γνώρισμα του καδραρίσματος (που δεν υπάρχει σε άλλες τέχνες παρά μόνο στον κινφο και τοι βίντεο) είναι ότι το κάδρο μπορεί να κινηθεί σε σχέση με το πλαισιωμένο υλικό. Κινούμενο κάδρο σημαίνει ότι μέσα στα όρια της εικόνας που βλέπουμε, το καδράρισμα των αντικειμένων αλλάζει. Το κινούμενο κάδρο επιφέρει αλλαγές στη γωνία λήψης, την απόσταση κλπ. Οι ίδιοι οι θεατές νιώθουνε ότι κινούνται, απομακρύνονται ή πλησιάζουν ή περιστρέφονται ή προσπερνάνε. Τελικά, μιλάμε για κίνηση της κάμερας, καθώς, ως επί το πλείστον, η κινητικότητα του κάδρου επιτυγχάνεται με τη μετακίνηση της κάμερας κατά τη διάρκεια της παραγωγής. Από το πλήθος των κινήσεων της κάμερας η πιο συνηθισμένες είναι:          Η κάμερα δεν αλλάζει θέση:

Πανοραμίκ κίνηση: γαλ.Panoramique/ αγγλ.pan/ πανοραμική κίνηση. Το κάδρο σαρώνει οριζόντια καθώς η μηχανή περιστρέφεται γύρω από ένα νοητό κατακόρυφο άξονα. Είναι σαν η κάμερα να στρέφει το κεφάλι της δεξιά (πανοραμίκ προς δεξιά) ή αριστερά

 Βερτικάλ κίνηση: γαλ.Verticale/ αγγλ.tilt/ κατακόρυφη κίνηση.Ό. π. για βερτικάλ προς τα κάτω ή επάνω

Η κάμερα αλλάζει ολόκληρη θέση:

Τράβελιγκ: Η κάμερα μετακινείται προς οποιαδήποτε κατεύθυνση πάνω στο έδαφος (εμπρός, πίσω, κυκλικά, διαγώνια, πλάγια), πχ πλάγιο τράβελιγκ

Πλάνο γερανού: Η κάμερα κινείται πάνω από το έδαφος και ανυψώνεται ή χαμηλώνει, συχνά χάρη σε μηχανικό μπράτσο. Έχουμε κίνηση προς τα εμπρός, πίσω, πάνω, κάτω, πλαγίως. Παραλλαγή είναι τα πλάνα ελικοπτέρου κλπ

Η κίνηση της κάμερας παρέχει πειστικές ενδείξεις για την κίνηση στο χώρο και συχνά οι κινστές την παρουσιάζουν ως υποκειμενική, δηλ. την αιτιολογούν αφηγηματικά ως αναπαράσταση του οπτικού πεδίου κάποιου κινούμενου χαρακτήρα. Βλ ακόμη: Τεχνικές ελέγχου της κίνησης της κάμερας με τον Η/Υ και Χρήση της κάμερας στο χέρι

* 1 Πώς λειτουργεί το καδράρισμα, αναφορικά με τη θέση θέασης του υλικού

Το καδράρισμα δεν έχει απόλυτο ή γενικό νόημα καθώς το αποτέλεσμα απορρέει από το σύνολο της ταινίας και τα συμφραζόμενα αυτής. Βέβαια, η γ. λήψης, το ύψος, η οριζ και απόσταση της κάμερας επιτελούν: α) σαφείς αφηγηματικές λειτουργίες, όπως για παράδειγμα στο υποκειμενικό πλάνο (όταν δηλ το καδράρισμα ενός πλάνου μας παρακινεί να το δούμε ως τη σκοπιά ενός χαρακτήρα. Πράγματι, μερικές φορές η κάμερα, μέσα από τις θέσεις και τις κινήσεις της, μας καλεί να δούμε τα συμβάντα με τα μάτια ενός χαρακτήρα, οπότε μιλάμε για υποκειμενικό πλάνο ή κάμερα πρώτου προσώπου ή κάμερα χαρακτήρα) και το κάδρο μοτίβο (επαναλήψεις ενός πλάνου που επανέρχεται ως ενοποιητικό στοιχείο και συνδέεται με ένα χαρακτήρα ή μια κατάσταση)   και β) μη αφηγηματικές λειτουργίες, οξύνοντας τον τρόπο που ο θεατής αντιλαμβάνεται αμιγώς οπτικές ποιότητες, πχ ένα κοντινό πλάνο με λεπτομέρεια, ένα κάδρο από κάτω (πχ μια μπαλαρίνα του Ρενέ Κλαίρ) ή ανάποδο (Ζαν ντ Άρκ) που αποτελεί μορφικό παιχνίδι, ένα μεγάλο βάΘος πεδίου που αξιοποιεί χιουμοριστικά το χώρο κλπ

* 2 Πώς λειτουργεί το καδράρισμα, αναφορικά με την κινητικότητα του κάδρου

Το κινούμενο κάδρο αλληλοεπιδρά με τη μορφή και λειτουργεί συστηματικά μέσα σε μια ταινία: Το κ.κ. αλλάζει διαρκώς το χώρο, αποκρύπτοντας ή αποκαλύπτοντας νέες περιοχές εντός της οθόνης. Αλλάζει τη γ. λήψης κλπ του καδραρίσματος. Επανακαδράρισμα. Καθοδήγηση της προσοχής. Ακολουθεί ή όχι την κίνηση των φιγούρων. Γενικά, η κινητικότητα του κάδρου επηρεάζει την αντίληψή μας για το χώρο, ανάλογα με την ιδιαίτερη τροχιά που ακολουθεί η κάμερα. Το κ.κ. επηρεάζει την αίσθησή μας για τη διάρκεια  και το χρόνο της ταινίας, ανάλογα με την κατανάλωση του χρόνου και την ταχύτητα της κινητικότητας, πχ ένα ξαφνικό γρήγορο πανοραμίκ προς τα πίσω που εστιάζει κάπου. Το κ.κ. δημιουργεί ιδιαίτερα μοτίβα και σχήματα, καθώς  η κίνηση της κάμερας μπορεί να είναι συμμετρικά αντίθετη, κυκλική 360^ο, ζικ ζακ πανοραμίκ κλπ ή γενικά μπορεί να παίζει με επαναλήψεις και παραλλαγές. Συνδυασμός ζουμ προς εμπρός και τράβελιγκ προς τα πίσω στο Vertigo του Hitchcock. Βέβαια, υπάρχουν ερωτήματα: Η κάμερα πρέπει να έχει δικαιολογημένη και μετριασμένη χρήση ή να είναι σε διαρκή κίνηση (Βερτόφ: κινφος-μάτι); Το ζουμ (από δεκ’ 60) είναι σωστό να αντικαθιστά την κίνηση της κάμερας;

* 3 Κινούμενο κάδρο και αφηγηματικότητα

Μια ταινία  μπορεί να χρησιμοποιεί το κ.κ. για να ενισχύσει και υποστηρίξει την αφήγηση (πχ Η Μεγάλη Χίμαιρα του Ζαν Ρενουάρ) ή μπορεί να υποτάξει την αφηγηματική μορφή σε μια γενική κινητικότητα του κάδρου (πχ Μήκος Κύματος του Μάικλ Σνόου). Στην πρώτη, η κίνηση ακολουθεί τις κινούμενες φιγούρες, αποκαλύπτει ευρύτερα περιβάλλοντα με αφηγηματική παραλληλία (πχ κλουβί με σκίουρο), τονίζει τα βαθύτερα αφηγηματικά μηνύματα με οικονομία μέσων κλπ Τελικά το κίνούμενο κάδρο γίνεται εξίσου σημαντικό με τη μιζανσέν. Η κάμερα σκαλίζει το χώρο για να δημιουργήσει συσχετισμούς που εμπλουτίζουν την αφηγηματική μορφή της ταινίας. Στη δεύτερη, η κινητικότητα του κάδρου (συνεχόμενα απότομα ζουμ προς τα εμπρός) κυριαρχεί στην αφήγηση, αποσπώντας ακόμη και την προσοχή μας από αυτή.  Η κίνηση διερευνά διαρκώς, το ζουμ αποκλείει χώρους κλπ και ο θεατής δεν παρακολουθεί την ιστορί και τις αφηγηματικές πληροφορίες αλλά την προδιαγεγραμμένη τροχία του κ.κ. Τελικά, το σασπένς της ιστορίας αντικαθίσταται από το υφολογικό σασπένς (τι θα καδράρει τελικά το ζουμ)

3. Διάρκεια του πλάνου

Το πλάνο δεν καταγράφει απαραίτητα την πραγματική διάρκεια. Δεν είναι απαραίτητο να υπάρχει απόλυτη αντιστοιχία μεταξύ της διάρκειας προβολής και της διάρκειας των αναπαριστώμενων γεγονότων. Γενικότερα, η σχέση της διάρκειας του πλάνου με το χρόνο που καταναλώνει το κινκό συμβάν δεν είναι τόσο απλή, καθώς υπάρχουν αρκετά χρονικά μεγέθη διάρκειας που πρέπει να προσμετρηθούν: διάρκεια του συμβάντος επί της οθόνης, πραγματική διάρκεια συμβάντος, διάρκεια προβολής πλάνου/ων, διάρκεια της ιστορίας, διάρκεια πλοκής.

Πλάνο: Αυτό που κρατάμε από μια λήψη, από μια αδιάκοπη ροή της κάμερας.  Έχω νέο πλάνο κάθε φορά που αλλάζει η εικόνα.  Είναι μια σειρά από καρέ σε σειρά, είναι η               ουσιαστική μας μονάδα, πρβλ πρόταση. Κάθε πλάνο έχει κάποια μετρήσιμη διάρκια προβολής. Μπορεί να κρατά ελάχιστα δευτερόλεπτα ως 10 λεπτά, που χωρά μια              μπομπίνα. Τα πλάνα παλιότερα (ΗΠΑ, δεκ’ 10-30) ήταν συνήθως 5-10’’, σήμερα είναι συνήθως 60-90΄΄. Οι σκηνοθέτες επιλέγουν σύντομα ή μακρύτερα πλάνα. Την εποχή του βωβού συνηθίζονταν μεγαλύτερα πλάνα και συνήθως κάθε ταινία αποτελούσε ένα πλάνο.

Λήψη (take): Αυτό που παίρνουμε. Το αδιάλειπτο γύρισμα της κάμερας που καταγράφει ένα μοναδικό πλάνο

Μονοπλάνο (long take): Το μονοπλάνο είναι το πλάνο που έχει μεγάλη διάρκεια και στηρίζεται σε μια αμοντάριστη λήψη. Κάποιοι κινστές επιλέγουν συνειδητά πλάνα μεγαλύτερης διάρκειας από το μέσο όρο. Όταν μια ολόκληρη σκηνή δίνεται σε ένα μονοπλάνο, αυτό λέγεται πλάνο ενότητα (πλαν σεκάνς). Η ταινία The Rope με 8 μονοπλάνα. Η χρήση ασυνήθιστα μακρών πλάνων (πχ Ρενουάρ, Χίτσκοκ, Μιζογκούτσι, Γουέλς, Ντράγερ) αποτελεί βασικό εκφραστικό και υφολογικό μέσο, πχ μια ταινία γεμάτη μοντάζ πλάνων, που καταλήγει σε ένα μεγάλο μονοπλάνο, οδηγεί το θεατή σε συλλογισμό ενώ η μείξη μονοπλάνων και σύντομων πλάνων δημιουργεί παραλληλίες και αντιθέσεις. Γενικότερα, το μονοπλάνο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως εναλλακτική δυνατότητα μιας σειράς από πλάνα. Το μονοπλάνο αντικαθιστά πολλές φορές το μοντάζ. Το μονοπλάνο συνδέεται συνηθέστατα με το κινούμενο κάδρο, καθώς απαιτεί κάθε είδους κίνηση: πανοραμίκ, πλάνα γερανού κλπ Η κινητικότητα του κάδρου χωρίζει ενίοτε ένα μονοπλάνο σε μικρότερες σημαίνουσες μονάδες (η κάμερα κινείται σε διαφορετικά σημεία του χώρου). Το μονοπλάνο, όπως και η μιζανσέν χώρου βάθους, δίνει στο κοινό μεγαλύτερη ελευθερία. Το μονοπλάνο δίνει συχνά μεγλύτερη έμφαση στην υποκριτική, το φωτισμό, το σκηνικό και την υπόλοιπη μιζανέν. Ακόμη, παρουσιάζεται συχνά σ’ αυτό εσωτερική λογική (αρχή και τέλος), μορφικός σχηματισμός και εξέλιξη και σασπένς και αγωνία., πρβλ εναρκτήρια πλαν σεκανς στο Touch of Evil (τονίζεται το κόψιμο που έρχεται στο τέλος, αρχή και τέλος με βόμβα, ένωση δύο παράλληλων νημάτων αφήγησης, εκπλήρωση προσδοκίας και αγωνία κλπ)

ΠΗΓΗ:

David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου 

Μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο Κατερίνας Κοκκινίδη
Αθήνα 2004, 2η ανατύπωση 2009, σσ. 561