Mise en Scene

Αισθητική Κινηματογράφου

Το ύφος = ο συστηματικός και σημαίνων τρόπος χρήσης των τεχνικών, δηλ. των μέσων. Οι τεχνικές αυτές λειτουργούν μέσα στη μορφή της ταινίας και χαρακτηρίζουν το κινηματογραφικό μέσο.

Η Μορφή = το ειδικό εσωτερικό σύστημα καθορισμένων σχέσεων που αντιλαμβανόμαστε σε ένα έργο τέχνης.

ΑΡΧΕΣ Της ΜΟΡΦΗΣ: Λειτουργία/ Ομοιότητα και επανάληψη/ Διαφορά και παραλλαγή/ Ανάπτυξη / Ενότητα - ανακολουθία

Στις δεκαετίες του ’60 & ’70 η κιν/κή αισθητική αναφερόταν άλλοτε στο ατομικό ύφος του σκηνοθέτη άλλοτε στο ωραίο και την αξία της ταινίας και άλλοτε στις σημασίες που είχε αναφορικά με την κυρίαρχη ιδεολογία. Σήμερα το πεδίο της αισθητικής θεωρείται πως είανι η μορφή και το ύφος και αναζητείται στο ομαδικό ύφος της ταινίας, καθώς στο σύνολο των υφολογικών επιλογών των κιν/στών, οι οποίοι αναζητούν και πρακτικές λύσεις σε τεχνικά ζητήματα.

Το ύφος

Κάθε κινηματογραφιστής δημιουργεί ένα ξεχωριστό υφολογικό σύστημα. Η Μελέτη των χαρακτηριστικών του ιδιαίτερου αυτού μέσου, του κιν/φου, μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι και οι τεχνικές δημιουργούν ένα δικό τους μορφικό σύστημα. Μορφικό (αφηγηματικό ή μη) και υφολογικό σύστημα βρίσκονται σε αλληλεπίδραση. Είναι χρήσιμη η εξέταση 4 ομάδων κιν/κών τεχνικών: 2 τεχνικές του πλάνου (μιζανσέν και κιν/κή φωτογραφία), την τεχνική σύνδεσης των πλάνων (μοντάζ) και τη σχέση του ήχου με τις εικόνες. Πώς αναγνωρίζουμε και πώς χρησιμοποιούμε κάθε τεχνική; Πώς το ύφος υποστηρίζει τη μορφή και ποιες είναι οι μορφικές λειτουργίες κάθε τεχνικής; Πώς μια τεχνική οδηγεί τις προσδοκίες ή προμηθεύει μοτίβα; Πώς μια τεχνική εξελίσσεται στη διάρκεια μιας ταινίας; Πώς μια τεχνική κατευθύνει το θεατή, διαμορφώνει τη συγκινησιακή του ανταπόκριση, του αποσαφηνίζει ή τονίζει νοήματα;

Α. Μιιζανσέν (mise en scène)

Στη mise en scène οφείλονται οι πιο πολλές εγγραφές στη μνήμη μας από την παρακολούθηση μιας ταινίας. Δηλαδή οι όψεις της mise en scène (κοστούμια, φωτισμός, σκηνικό περιβάλλον, ηθοποιία) πετυχαίνουν να αφήσουν αποτελέσματα στη μνήμη μας πιο πολύ απ’ ό,τι το πετυχαίνουν οι άλλες τεχνικές (μοντάζ, κίνηση κάμερας, ήχος). Ο όρος mise en scène είναι δύσκολο να αποδοθεί στα ελληνικά. Στη Γαλλία mise en scène σημαίνει στήνω μια πράξη στη σκηνή και αφορά την πρακτική της σκηνοθεσίας θεατρικών έργων, ήδη από το 19ο αιώνα (ενώ ο όρος réalisation αφορά την πρακτική της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας). Η θεωρητική διάσταση του όρου καθιερώθηκε από την ομάδα των Cahiers du cinéma για να προσδιορίσει τη δημιουργία και το προσωπικό ύφος κάποιων σκηνοθετών. Τελικά ο όρος mise en scène περιλαμβάνει και την κινηματογραφική σκηνοθεσία και αναφέρεται σε κάθε ενέργεια του σκηνοθέτη προκειμένου να ελέγξει ό,τι εμφανίζεται στο κιν/κό κάδρο. Πιο συγκεκριμένα, περιλαμβάνει τις όψεις που συμπίπτουν σε κιν/φο και θέατρο: σκηνικό, φωτισμός, κοστούμια, συμπεριφορά ηθοποιών. Ελέγχοντας τη mise en scène, ο σκηνοθέτης στήνει το γεγονός για την κάμερα. $ Το στήσιμο της δράσης με προορισμό την κινηματογράφηση αφορά κυρίως τις ταινίες μυθοπλασίας και απαιτεί συνήθως προγραμματισμό, αν και ο κιν/στής είναι ανοικτός στο απρογραμμάτιστο ή τον αυτοσχεδιασμό, πχ σε μια ατάκα ή σε μια καταιγίδα κλπ, αν αυτό δημιουργεί αυθορμητισμό ή δραματικό φόντο κλπ $ Δεν πρέπει να κρίνουμε την mise en scène με βάση τους κανόνες που ισχύουν στην πραγματικότητα, δηλαδή ρεαλιστικά, αφού οι αντιλήψεις για τον ρεαλισμό ποικίλλουν ανάλογα με εποχή, κουλτούρα κλπ Εξάλλου, η επιμονή στο ρεαλισμό περιορίζει το εύρος της mise en scène. Η mise en scène μπορεί να επιδιώκει την αναπαράσταση της πραγματικότητας αλλά πολύ πιθανό να χρησιμοποιεί το στυλιζάρισμα, πχ Δόκτορας Καλιγκάρι για υποδηλώσεις τρέλας, παραίσθησης, εξπρεσιονισμού. Μας ενδιαφέρουν επομένως οι λειτουργίες μόνο της mise en scène $ Ο πρώτος δάσκαλος της mise en scène είναι ο Ζωρζ Μελιές, αυτός που δημιούργησε έναν τελείως φανταστικό κόσμο πάνω σε φιλμ. Μαγεμένος από την παρουσίαση των αφών Λυμιέρ το 1895, ο Μελιές κατασκεύασε κάμερα προβολής και άρχισε να κινηματογραφεί σκηνές δρόμου και στιγμιότυπα από την καθημερινή ζωή χωρίς να τα στήνει μέχρι που ανακάλυψε (από ένα απροσδήκητο γεγονός: ενώ τραβούσε ένα λεωφορείο κόλλησε η μηχανή και, όταν πρόβαλε το φιλμ, διαπίστωσε ότι το λεωφορείο μεταμορφωνόταν αμέσως σε νεκροφόρα) τις μαγικές δυνάμεις της mise en scène. Στο εξής προσχεδιάζει, στήνει τη δράση στην κάμερα, ετοιμάζει από πριν με λεπτομέρεια σκίτσα των πλάνων, σχεδιάζει σκηνικά και κοστούμια, παίζει ό ίδιος στις ταινίες του υποδυόμενος συχνά πολλούς ρόλους και εφαρμόζει μαγικά εφέ (καρικατουρίστας και ταχυδακτυλουργός ο ίδιος) σε ένα μικρό στούντιο που έφτιαξε και που περιείχε μηχανήματα, καταπακτές κλπ. Έτσι δημιούργησε την ταινία Γοργόνα/ Mermaid (στην οποία δημιούργησε με ενυδρείο, καρότσια για τέρατα κλπ έναν υποβρύχιο κόσμο), την La l une à un mètre (με χαρτονένιες φιγούρες που θύμιζαν κινούμενα σχέδια) και εκετοντάδες άλλες φανταστικές ταινίες, στις οποίες είναι θαυμαστός ο έλεγχος του κάδρου και μεγάλη η γκάμα των τεχνικών δυνατοτήτων της mise en scène

Όψεις της mise en scène (1-4)

1. Το σκηνικό περιβάλλον

Ενεργότερος ο ρόλος του σκηνικού χώρου στον κιν/φο απ’ ό,τι στο θέατρο (Bazin: το δράμα στην οθόνη μπορεί να υπάρξει και χωρίς τους ηθοποιούς). Ο σκηνικός χώρος μπορεί να εισέλθει δυναμικά στην αφηγηματική δράση. Έλεγχος στο σκηνικό χώρο με επιλογή υπάρχουσας τοποθεσίας (πχ Rossellini, Germania Anno Zero) ή με την κατασκευή του πάνω σε πλατό, με μεγάλη πιστότητα ή αφαιρετικά (Trier, Dogville), με ρεαλιστική ματιά ή στυλιζαρισμένα (Άιζενσταϊν, Ivan Groznyi), με αληθοφάνεια ή όχι. Ο σκηνικός χώρος μπορεί να υπερισχύσει των ηθοποιών ή μπορεί να εκμηδενιστεί (πχ Dreyer Carl, The passion of Jeanne d' Arc) οπότε αναδεικνύεται ι ήρωας. Ο συνολικός σχεδιασμός ενός σκηνικού μπορεί να διαμορφώσει σημαντικά τον τρόπο κατανόησης της δράσης (πχ ταινία Hitchcock). Το ίδιο το χρώμα είναι σημαντικό συστατικό του σκηνικού χώρου και μπορεί δημιουργεί παραλληλίες ανάμεσα στις επιμέρους τοποθεσίες της ταινίας (με την επανάληψη, πχ, ίδιου φόντου) ή ρήξεις (με έντονα μεταβαλλόμενους χρωματικούς συνδυασμούς). Έτσι, μια αλλαγή στα χρώματα του σκηνικού μπορεί να ενισχύσει μια αφηγηματική ανάπτυξη, πχ όταν ένα απάνθρωπο αστικό τοπίο μεταμορφώνεται σε ζωτικό. Το σκηνικό δεν χρειάζεται να είναι σε φυσικό μέγεθος. Κατασκευάζονται σκηνικά σε μικρογραφία, δημιουργούνται ειδικά εφέ, ζωγραφίζονται σκηνικά τα οποία φωτογραφημένα μπορούν να συνδυαστούν με πραγματικά κλπ. Αντικείμενα του φροντιστηριακού υλικού μπορεί να αποτελέσουν αξεσουάρ-ενδείκτες (= αντικείμενο που αιτιολογείται από το ενεργό μέρος που παίρνει στην εξελισσόμενη δράση, πχ το πρεσπαπιέ στον Πολίτη Κέιν). Σημαντικό ρόλο στην αφήγηση παίζουν τα αξεσουάρ-ενδείκτες που γίνονται μοτίβα και επανέρχονται με διαφορετική λειτουργία στην ταινία (πχ η κουρτίνα στο Ψυχώ)

2. Κοστούμια και Μακιγιάζ

Συγκεκριμένες λειτουργίες και τεράστι εύρος δυνατοτήτων επιτελούν τα κοστούμια, πχ ένα φόρεμο ξεθωριασμένο μπορεί να συνοψίζει τη φτώχεια. Αληθοφάνεια ή στυλιζάρισμα με έμφαση στο εικαστικό. Το χρώμα, η υφή, η κίνηση, η ένταση του ενδύματος (πχ Ντίνα Βαχλιώτη). Κοστούμια αξεσουάρ-ενδείκτες, πχ το πιστόλι του γκάνγκστερ, η κάπα του Δράκουλα κλπ. Κάθε μείζων κωμικός έχει μετατρέψει ένα κοστούμι σε ένα σύνολο από αξεσουάρ-ενδείκτες, πχ το καπέλο, τα ρούχα και η ομπρέλα του Κήτον. Ρόλος στην εξέλιξη, πχ μια νοικοκυρά γίνεται εργαζόμενη αλλάζοντας τα ρούχα της. Τα χρώματα των κοστουμιών, η χρωματική εναρμόνιση ή η διαφοροποίηση με το σκηνικό. Τα κοστούμια βοηθούν να ξεχωρίσουν οι χαρακτήρες. Ο συνδυασμός των κοστουμιών με το ευρύτερο σκηνικό φόντο δημιουργεί διαβαθμίσεις και ξεχωριστές συνθέσεις και συμβάλλει στην αφηγηματική εξέλιξη.

Το μακιγιάζ σήμερα δεν είναι για να καταγράφονται καλά τα πρόσωπα στο φιλμ αλλά για να προσφέρει ένα ευρύ πεδίο δυνατοτήτων. Η Ζαν ντ’ Αρκ απέφυγε το μακιγιάρισμα και με κοντινά πλάνα και ελάχιστες αλλαγές της έκφρασης του προσώπου έδωσε το έντονο θρησκευτικό δράμα. Μακιγιάζ ρεαλιστικό (πχ ο Λώρενς Ολίβιε στον Οθέλλο), διακριτικό (στους άνδρες) και στυλιζαρισμένο (Καλιγκάρι). Η μεταμφίεση (από την περούκα έως τα τεχνητά εξογκώματα και τον Ψαλιδοχέρη με τη χρήση πλαστικού, καουτσούκ κλπ) παίζει ρόλο στη χαρακτηρολόγηση και την εξέλιξη της πλοκής.

3. Φωτισμός

Ο φωτισμός δεν είναι πια φωταγώγηση για τις ανάγκες του γυρίσματος. Ούτε είναι δεδομένο στοιχείο αλλά τελεί διαρκώς υπό τον έλεγχο του κιν/στη, δίνοντάς του συνδυασμούς απεριόριστους. Για πολλούς, το δράμα και η περιπέτεια του φωτός είναι το πιο σημαντικό στη μιζανσέν. Η όψη ενός πλάνου ελέγχεται πρωτίστως από την ποιότητα, την κατεύθυνση, την πηγή και το χρώμα του φωτός.Τα φωτεινά σημεία του κάδρου και οι σκιές συμβάλλουν στη σύνθεση του πλάνου και κατευθύνουν την προσοχή του θεατή. Ο φωτισμός αποκρύπτει ή υπερτονίζει, επιτείνει επομένως το σασπένς. Εκφράζει την υφή, πχ τη λάμψη του γυαλιού ή το σπινθήρισμα διαμαντιού. Δίνει σχήμα στα αντικείμενα και δημιουργεί εξάρσεις φωτός και σκιές. Υπάρχουν δύο βασικοί τύποι σκιών, σημαντικές για τη σύνθεση του κιν/φου, που είναι: αυτοσκιά ή σκίαση και ερριμμένη σκιά. Ένας άνθρωπος αντικρίζει ένα κερί. Τμήματα του προσώπου του παραμένουν σκοτεινά (αυτοσκιά) ενώ σκιά του κεριού προβάλλεται στον τοίχο (ερριμμένη σκιά). Ο φωτισμός ενώνει ή διαχωρίζει μια ομάδα, εγκαθιδρύει κλίμακα σπουδαιότητας, δίνει έμφαση στα πρόσωπα. Τεχνίτης και θεωρητικός του φωτισμού υπήρξε ο Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ που πίστευε ότι η σωστή χρήση του φωτός μπορεί να εξωραΐσει και να δραματοποιήσει κάθε αντικείμενο. Τα μείζονα στοιχεία του φωτισμού είναι 4: ποιότητα, κατεύθυνση, κίνηση και χρώμα.

o Ποιότητα. Είναι η σχετική ένταση της φωταγώγησης. Σκληρός φωτισμός (δημιουργεί σαφώς διαγεγραμμένες και έντονες σκιές, τραχιά υφή όπως στο Citizen Kane. Στη φύση ο ήλιος του μεσημεριού παράγει σκληρό φωτισμό) και μαλακός φωτισμός (δημιουργεί διάχυτη φωταγώγηση, τα περιγράμματα είναι θολά και η αντίθεση φωτός – σκιάς είναι ήπια. Στη φύση ο συννεφιασμένος ουρανός παράγει μαλακό φως) και πολλές διαβαθμίσεις.

o Κατεύθυνση. Είναι η διαδρομή του φωτός από την πηγή ή τις πηγές έως το φωτιζόμενο αντικείμενο. Διακρίνουμε σε μετωπικό, πλάγιο, οπίσθιο και φωτισμό από πάνω και από κάτω. Ο μετωπικός φωτισμός εξαλείφει τις σκιές και η εικόνα μοιάζει επίπεδη (πχ Κινέζα του Γκοντάρ). Ο πλάγιος ή εγκάρσιος κάνει ανάγλυφα τα πρόσωπα κλπ Ο οπίσθιος ή κόντρα προέρχεται από την πίσω πλευρά του απεικονιζόμενου αντικειμένου και μπορεί να έχει πολλές γωνίες. Δίχως άλλες πηγές φωτισμού δημιουργεί σιλουέτες. Σε συνδυασμό με άλλες μετωπικές πηγές δημιουργεί φωτισμό περιγράμματος, δηλ ένα διακριτικά φωτισμένο περίγραμμα και το φωτιζόμενο θέμα ξεχωρίζει από το φόντο (βλ σελ 210, εικ 6.33). Ο φωτισμός από κάτω υποδηλώνει ότι το φως προέρχεται κάτω από το θέμα. Παραμορφώνει τα χαρακτηριστικά , δημιουργεί δραματικά εφέ τρόμου ή απλώς υποδεικνύει μια ρεαλιστική πηγή φωτός. Ο φωτισμός από πάνω τονίζει χαρακτηριστικά του θέματος.

o Χρώμα Αν και νομίζουμε ότι οι κιν/στές εργάζονται μόνο με το λευκό του ηλιακού φωτός και το απαλό κίτρινο των λαμπτήρων πυρακτώσεως, στην πράξη χρησιμοποιούν το πιο λευκό φως, για να μπορούν να το ελέγχουν με τη χρήση φίλτρων που τοποθετούνται μπροστά στην πηγή και έτσι μπορούν να παίρνουν όποιο χρώμα θέλουν. Η απόχρωση του φωτός μπορεί να αιτιολογείται ρεαλιστικά ή ή με υπαινιγμό, απροσδόκητα, εμφαίνοντας στο χαρακτήρα κλπ επιτελώντας τότε υφολογική λειτουργία

o Πηγή Πέρα από το φυσικό φως ο κιν/στής χρησιμοποιεί επιπρόσθετες πηγές. Και βέβαια πρωταρχικές πηγές δεν είναι αυτές που φαίνονται (φώτα δρόμων, λαμπατέρ κλπ), οι οποίες αν και εμφανίζονται ως πραγματικές πηγές, υπάρχουν μόνο για να αιτιολογούν τον υπάρχοντα φωτισμό, ο οποίος – σύμφωνα με την παραδοχή σκηνοθέτη και δ/ντή φωτογραφίας - δημιουργείται από 2 πηγές φωτισμού: ένα κύριο φως και ένα συμπληρωματικό φως. Το κύριο φως είναι η πρωταρχική πηγή , προμηθεύει τον κύριο φωτισμό και ρίχνει πιο έντονες σκιές. Ο συμπληρωματικός φωτισμός είναι λιγότερο δυνατός και συμπληρώνει, μαλακώνει ή εξαλείφει τις σκιές του κύριου φωτός. Και οι δύο συνδυαζόμενοι δίνουν πολλές περιπτώσεις. (βλ εικ. 6.37 – 6.38 στη σελ. 211). Ο κλασικός χολλυγουντιανός κιν/φος ανέδειξε τη συνήθεια να χρησιμοποιούνται 3 πηγές φωτισμού (Φωτισμός των 3 σημείων)σε κάθε πλάνο: Κύριος, συμπληρωματικός και Οπίσθιος.

4. Ηθοποιία. Έκφραση και κίνηση στις φιγούρες

Ο σκηνοθέτης μπορεί να ελέγχει τη συμπεριφορά των φιγούρων στη μιζανσέν. Φιγούρα είναι ένα πρόσωπο, ένα ζώο, ένα ρομπότ, ένα αντικείμενο, ένα σχήμα κλπ Στα πλαίσια της μιζενσέν οι φιγούρες με την ανάλογη έκφραση και κίνηση εκφράζουν συναισθήματα, αποκτούν δυναμικότητα κλπ Τέρατα και ρομπότ αποκτούν έκφραση και κίνηση με την τεχνική της διακεκομμένης δράσης (stop-action) με τη φιγούρα ομοίωμα ή φύλλα σελιλόϊντ να τοποθετούνται σε καρέ. Η ηθοποιία μπορεί να αποτελείται μόνο από οπτικά (χειρονομίες, εκφράσεις, εμφάνιση) ή μόνο ηχητικά (ήχος, εφέ) στοιχεία. Το θέμα της σχέσης της ηθοποιίας και του ρεαλισμού είναι διαρκές. Δεν είναι γόνιμο να κρίνουμε την ερμηνεία μόνο και πάντα σύμφωνα με την πιθανή συμπεριφορά εκτός κιν/κής κατασκευής. Εξάλλου οι αντιλήψεις περί ρεαλιστικής ερμηνείας είναι μεταβαλλόμενες. Ο Μπράντο στο Λεωφορείο ο πόθος θεωρείτο ρεαλιστική ερμηνεία, σήμερα μοιάζει υπερβολική και προμελετημένη. Το ίδιο και ταινίες ιταλικού νεορεαλισμού. Μια μη ρεαλιστική ερμηνεία δεν πρέπει να θεωρείται κακή, αν η ταινία δεν επιδιώκει το ρεαλισμό. Υπάρχει ποικιλία από υποκριτικά στυλ. Τα δύο βασικά είναι: Εξατομικευμένο (δημιουργία ενός μοναδικού χαρακτήρα) και στυλιζαρισμένο (δεν θα είναι υπερβολική ή πολύ υποτονική, πχ η ψυχολογική αιτιολόγηση του Γούντυ Άλλεν στο Νευρικό εραστή, η εξωστρέφεια και η υπερβολή στον Καλιγκάρι και το ανέκφραστο και συγκρατημένο παίξιμο των ηρώων του Μπρεσσόν). Όλες οι ενδιάμεσες διαβαθμίσεις μπορεί να είναι κατάλληλες για μια ταινία. Υπάρχουν επίσης οι τύποι, ανώνυμοι, στερεότυποι και κλισαρισμένοι. Το κάστινγκ τύπων (typecasting) τους επιλέγει, πχ ο μαύρος υπηρέτης. Στον σοβιετικό κιν/φο του 1920 οι σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν την αρχή της χαρακτηρολογικής τυποποίησης (typage) με τον ηθοποιό να υποδύεται έναν τυπικό εκπρόσωπο μιας κοινωνικής τάξης ή ενός ιστορικού κινήματος. Λειτουργία και αιτιολόγηση της ηθοποίας. Τελικά, θα πρέπει να υπερβούμε τις απόψεις περί ρεαλισμού και να βλέπουμε τι είδους υποκριτικό ύφος επιδιώκει η ταινία και στη συνέχεια να εξετάζουμε αν ο ηθοποιός υπηρετεί καλά την λειτουργία αυτή. Εξετάζουμε την αφηγηματική δομή, τη συνολική μιζενσέν και το πλαίσιο της ταινίας, τους συνολικούς μορφικούς παράγοντες, όπως είναι η αφηγηματική αιτιότητα και οι συμβάσεις του είδους (πχ πάντα πρέπει να είναι πομπώδης η ηθοποιία στην παράδοση της Ινδίας) κλπ Βέβαια, η ηθοποιία είναι μια προμελετημένη πράξη και η ηθοποία είναι αποτέλεσμα των ικανοτήτων και των αποφάσεων του ηθοποιού. Όμως η ηθοποιία θα κριθεί με ένα κριτήριο: αν ο ηθοποιός ταιριάζει στη λειτουργία του χαρακτήρα του μέσα στο πλαίσιο της ταινίας. Ηθοποιία και άλλες τεχνικές: Γραφιστική (ο ηθοποιός ως γραφιστικό στοιχείο) και Θέατρο. Ηθοποιία στο θέατρο και τον κιν/φο. Δεν χρειάζεται απαράλλακτη ερμηνεία στον κιν/φο, καθώς υπάρχει το μοντάζ και η ερμηνεία σπάει σε κομμάτια και, τελικά, μπορεί να γίνει πιο σύνθετη. Αντίθετα, στο θέατρο χρειάζεται η μοναδικότητα του χαρακτήρα. Ο κιν/φος απαιτεί υποτονικότερο παίξιμο, αφού η κάμερα μπορεί να πλησιάζει τον ηθοποιό. Στο θέατρο βρισκόμαστε μακρυά από τον ηθοποιό ενώ στν κιν/φο η κάμερα μπορεί να είναι σε οποιαδήποτε απόσταση. Ο ηθοποιός στον κιν/φο βρίσκεται ανάμεσα στην αυτοσυγκράτηση και την έμφαση. Οι εκφραστικές του κινήσεις προσαρμόζονται πάντα σε κάθε τύπο απόστασης (θα κάνει χειρονομίες για να φανεί ή αρκεί η σύσπαση ενός μυός του προσώπου). Τελικά οι ερμηνείες στον κιν/φο καθορίζονται από την σκηνοθεσία και την απόσταση της κάμερας αλλά και από το καδράρισμα, την τοποθέτηση των ηθοποιών στα πλάνα. Ηθοποιοί δεν είναι μονό οι άνθρωποι αλλά και τα ζώα κλπ Καταλήγοντας, η ηθοποιία – όπως και κάθε στοιχείο μιας ταινίας – παρέχει ένα απεριόριστο πεδίο πολύ διακριτών δυνατοτήτων και κρίνεται μαζί με τα άλλα συμφραζόμενα της συνολικής μορφής της ταινίας.

ΠΗΓΗ:

David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου 

Μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο Κατερίνας Κοκκινίδη
Αθήνα 2004, 2η ανατύπωση 2009, σσ. 561