Κινηματογραφική Φωτογραφία

Ο κινηματογραφιστής με τη μιζανσέν ενδιαφέρεται για το στήσιμο των συμβάντων στο πλάνο και την τοποθέτηση αυτών μπροστά στην κάμερα (= ό,τι κινηματογραφείται), ενώ με τον όρο κινηματογραφική φωτογραφία (cinematography) αναφερόμαστε στην προσπάθειά του να ελέγξει τους σχηματισμούς του φωτός και της σκιάς όπως εγγράφονται πάνω στη λωρίδα του φιλμ και τις φωτογραφικές ιδιότητες του πλάνου (cinematographic qualities), δηλαδή μελετά το πώς κινηματογραφείται το πλάνο. Οι φωτογραφικές ιδιότητες αφορούν: α) τη φωτογραφική εικόνα, δηλ. τις φωτογραφικές όψεις του πλάνου,  β) το καδράρισμα του πλάνου και  γ) τη διάρκεια του πλάνου

1. Φωτογραφική εικόνα ή φωτογραφικές όψεις του πλάνου

Ο κινηματογραφιστής δημιουργεί σχηματισμούς φωτός πάνω στο σελιλόιντ είτε χρησιμοποιώντας την κάμερα (καθώς ρυθμίζει πώς το φως από κάποιο αντικείμενο θα καταγραφεί φωτοχημικά πάνω στο ευαισθητοποιημένο φιλμ)  είτε εργαζόμενος πάνω στο φιλμ (επεμβαίνοντας πάνω σ’ αυτό με σχεδίαση, χάραξη, τρύπημα κλπ). Σε κάθε περίπτωση, μπορεί να επιλέξει την κλίμακα των τόνων, να χειριστεί την ταχύτητα της κίνησης και να μεταβάλει την προοπτική.

Η Κλίμακα των τόνων

Οπτικές ιδιότητες (όπως είναι οι διαβαθμίσεις του γκρίζου, η γκάμα χρωμάτων και τα διαφορετικά είδη υφής) ελέγχονται από τον κινηματογραφιστή με την επέμβασή του στο υλικό του φιλμ, την έκθεση και τις διαδικασίες εμφάνισης. Ο βαθμός του κοντράστου στην εικόνα ελέγχεται από τους κιν/στές με την επιλογή συγκεκριμένου υλικού του φιλμ, την ποσότητα φωτός στη διάρκεια των γυρισμάτων, τις ειδικές μεθόδους εμφάνισης του φιλμ (υπερέκθεση, εργαστηριακή επεξεργασία κλπ). Έτσι, μπορούμε να πάρουμε εικόνα με υψηλό (έντονα άσπρα και μαύρα και περιορισμένη κλίμακα ενδιάμεσων τόνων) ή χαμηλό (ευρεία κλίμακα γκρίζων τόνων, χωρίς πραγματικές άσπρες ή μαύρες επιφάνειες) κοντράστο. Τα κοντράστα στην εικόνα καθοδηγούν το μάτι του θεατή σε σημαντικά μέρη του κάδρου.

Ιδιαίτερη αναφορά θα πρέπει να κάνουμε στις διάφορες τεχνικές επεξεργασίας (βαφή, τονισμός, επεξεργασία ή επιχρωματισμός με το χέρι κλπ στο βωβό κιν/φο αλλά και σε Godard, Ταρκόφσκι κλπ), τις εξαιρετικές χρωματικές ποικιλίες που συχνά προκύπτουν (το μπλε στην ιταλική Cenere (Στάχτη, 1916), το κιτρινοπράσινο στην ταινία Ζήτω ο θάνατος του Αραμπάλ, το βαθυκόκκινο της Χυτίλοβα στο Μικρές μαργαρίτες), την υπο- ή υπερ-έκθεση της εικόνας κατά το γύρισμα ή στο εργαστήριο (πχ σε ταινίες του Drayer με αποτέλεσμα τη δημιουργία μυστικιστικής ατμόσφαιρας), τη χρήση φίλτρων στην κάμερα ή στην τυπωτική μηχανή (πχ, ένα φίλτρο μπορεί να κάνει ένα γύρισμα στο φως ημέρας να φαίνεται νυχτερινό: τεχνική day for night) και την τεχνική flashing (έκθεση του φιλμ στο φως με αποτέλεσμα στις σκιές και το κοντράστο). O ρυθμιστής χρώματος, αναλάμβάνει την επιλογή της χρωματικής γκάμας σε μια ταινία. Εξάλλου, μια ταινία γίνεται σε πολλές κόπιες, καθεμιά από τις οποίες μπορεί να έχει διαφορετική χρωματική ισορροπία, ανάλογα με τη χρήση για την οποία προορίζεται (παρουσίαση 35mm, βίντεο κλπ)

Η ταχύτητα της κίνησης

Ο κιν/στής μπορεί, σε αρκετά μεγάλο βαθμό, να ελέγξει την ταχύτητα της κίνησης και, επομένως, να υπαγορεύσει το ρυθμό δράσης: αργή δράση, επιταχυνόμενη κίνηση, πάγωμα σε στοπ καρέ. Ο ρυθμός της δράσης που βλέπουμε στην οθόνη μπορεί να ελεγχθεί τόσο κατά το στήσιμο του συμβάντος όσο και κατά τη διάρκεια της προβολής. Γενικά, ισχύει η εξίσωση:     Ταχύτητα της κίνησης που βλέπω στην οθόνη (σε καρέ/sec)   = ταχύτητα κινηματογράφησης (τκ)  /  ταχύτητα προβολής (τπ)  

Στην εποχή του βωβού η τκ ήταν 16 με 20 (με απροσδιόριστη τπ) και σταδιακά τυποποιήθηκε σε 24 (με τπ ίδιο, 24). Πράγματι, σήμερα η τκ και η το για τον ομιλούντα κιν/φο είναι 24 καρέ/sec. Όταν τκ και το είναι ίδιες, τότε λέμε ότι έχουμε σωστή απεικονιζόμενη κίνηση. Η σπασμωδικότητα των κινήσεων σε ταινίες του βωβού οφείλεται στο γεγονός ότι μια ταινία με τκ 16 – 20 προβάλλεται σήμερα με το 24. Αν προβαλλόταν με το 16 – 20, θα έμοιαζαν κανονικές. Γι’ αυτό, έχει μεγάλη σημασία να διαθέτουμε μηχανή προβολής μεταβλητής ταχύτητας, ώστε να προσαρμόζεται η ταχύτητα στα μέτρα της ταινίας.

Ελέγχοντας την ταχύτητα κινηματογράφησης (τκ): Ο κιν/στής ελέγχει την τκ χάρη στο μηχανισμό προώθησης της κάμερας. Συνήθως οι κάμερες των 35mm διαθέτουν ένα εύρος μεταξύ 8 και 64 καρέ/sec. Αν υποθέσουμε ότι η το παραμένει σταθερή, τότε: α) όσο λιγότερη είναι η τκ, τόσο μεγαλύτερη είναι η επιτάχυνση της δράσης στην οθόνη και β) όσο μεγαλύτερη είναι η τκ, τόσο πιο αργή είναι η κίνηση. Στην πρώτη περίπτωση παίρνω το εφέ της γρήγορης κίνησης (συμβολίζει το κωμικό, το υπερφυσικό, το φρενήρες κλπ πχ σε ταινίες του Ρέτζιο) ενώ στη δεύτερη παίρνω το εφέ της αργής κίνησης (για εκφραστικούς σκοπούς, επικότητα, λυρισμό ή και διακωμώδηση ή υποδήλωση ονείρου και φαντασίας κλπ). Και με τους δύο αυτούς τρόπους προκαλείται έμφαση σε κάτι και επιμονή σε μια εξαιρετική στιγμή. Η ταχύτητα της κίνησης που βλέπουμε στην οθόνη μπορεί να αλλάξει και κατά τη διάρκεια ενός πλάνου (πχ Die Hard, η σφαίρα αρχικάσε τκ 100 (και επιβραδυμένη η τροχιά της) και αργότερα σε πιο γρήγορες ταχύτητες). Υπάρχουν δυνατότητες ακραίων μορφών α) γρήγορης κίνησης (σχεδόν με όλες τις κάμερες: κιν/κή φωτογραφία παράλειψης χρόνου, εφαρμόζοντας πολύ αργή τκ, ίσως 1 καρέ/ Min ή hour ή day) και β) αργής κίνησης (με ειδικά κατασκευασμένες κάμερες: κιν/κή φωτογραφία υψηλής ταχύτητας, εφαρμόζοντας υψηλή τκ, ίσως και 100 ή 1000 καρέ/sec.

 Ελέγχοντας την ταχύτητα προβολής (τπ): Ο κιν/στής ελέγχει την τπ χάρη στη βοήθεια εργαστηριακών μεθόδων, κυρίως όμως χάρη στον οπτικό εκτυπωτή και τη δυνατότητα, μέσω αυτού, να αντιγράψει όλο ή μέρος του φιλμ της ταινίας και στη συνέχεια να πηδήξει καρέ (για επιτάχυνση της δράσης), να ξανατυπώσει τμήματα καρέ (για επιβράδυνση), να επαναλάβει το ίδιο καρέ (για σταμάτημα της δράσης = στοπ καρέ) ή να αντιστρέψει καρέ (για αντιστροφή της δράσης)

Οι προοπτικές σχέσεις

Ο φακός της κινκής κάμερας συγκεντρώνει το αντανακλώμενο φως των αντικειμένων και το μεταδίδει στην επίπεδη επιφάνεια του φιλμ. Πάνω σ’ αυτό προβάλλεται το θέμα, όχι έτσι όπως είναι στην πραγματικότητα αλλά σε προοπτική. Οι προοπτικές αυτές σχέσεις εξαρτώνται από το είδος του φακού και ο έλεγχός τους είναι πολύ σημαντικός για τον κιν/στη. Η κυριότερη μεταβλητή στη διαδικασία αυτή είναι η εστιακή απόσταση του φακού, καθώς αυτή επηρεάζει τόσο το βάθος πεδίου όσο και το πώς θα μεγεθυνθεί ή/ και παραμορφωθεί το σχήμα και η κλίμακα των αντικειμένων.

Εστιακή απόσταση= η απόσταση μεταξύ του κέντρου του φακού και του εστιακού επιπέδου

Βάθος πεδίου= το εύρος των αποστάσεων μέσα στις οποίες τα αντικείμενα φαίνονται με ευκρίνεια

Είδη φακών και αποτελέσματα στην προοπτική:

Α) Ευρυγώνιος φακός ή μικρής εστιακής απόστασης ή μικρού μήκους φακός (στην κινκή φωτογραφία τέτοιος θεωρείται αν είναι μικρότερος από 35mm, δηλ η εστιακή του απόσταση είναι πιο μικρή από 35mm). Έτσι : Ο χώρος παρουσιάζεται παραμορφωμένος κατά πλάτος και έχουμε παραμόρφωση των ευθείων γραμμών που είναι στα άκρα του κάδρου, λες και γέρνουν. Βάθος υπερτονι-σμένο, διογκωμένο και υπερβολικό σε σχέση με την πραγματικότητα. Οι φιγούρες φαίνονται μεταξύ τους. Αν κινούνται προς ή μακρυά από την κάμερα, φαίνονται σα να καλύπτουν την απόσταση γρηγορότερα. Ο ευρυγώνιος φακός υποδηλώνει εκφραστικές ποιότητες (πχ άγρια έκφραση, βιαιότητα κλπ) και κάνει το αντικείνενο ή τη φιγούρα ανάγλυφη, να ξεχωρίζει.

Β) Κανονικός φακός ή μεσαίας εστιακής απόστασης ή μεσαίου μήκους φακός (από 35 έως 50mm). Έτσι : Δεν υπάρχει αισθητή παραμόρφωση της προοπτικής. Οι οριζόντιες και οι κάθετες γραμμές αποδίδονται ίσιες και κατακόρυφες.

Γ) Τηλεφακός ή μακράς εστιακής απόστασης ή μεγάλου μήκους φακός (συνήθως 75 έως 250mm ή και παραπάνω). Χρήση του στην κιν/ση αθλητικών γεγονότων και για ξάφνιασμα θεατή (πχ Κουροσάβα) Έτσι : Ο χώρος είναι μια συμπαγής μάζα, φαίνεται ρηχός κατά μήκος του άξονα της κάμερας και τόσο το φόντο όσο και το μπροστικό μέρος φαίνονται στριμωγμένα. Οι ενδείξεις βάθους και όγκου λιγοστεύουν, το βάθος φαίνεται ισοπεδωμένο. Τα επίπεδα φαίνονται συμπιεσμένα μεταξύ τους, λες και είναι στο ίδιο, δισδιάστατο, επίπεδο (πχ αεροπλάνο στο Κογιανισκάτσι). Οι φιγούρες φαίνονται πολύ κοντά μεταξύ τους, συγχωνεύονται με το σκηνικό περιβάλλον και, αν κινούνται, χρειάζονται περισσότερο χρόνο για καλύψουν μια, φαινομενικά μικρή, απόσταση.

Δ) Ζουμ ή φακός μεταβλητής εστιακής απόστασης. Δίνει τη δυνατότητα συνεχούς μεταβολής της εστιακής απόστασης  (και άρα μεταβολής και των προοπτικών σχέσεων) κατά τη διάρκεια ενός μοναδικού πλάνου. Η χρήση φακών ζουμ αυξήθηκε τη δεκ’ 50. Μπορεί να  αντικαταστήσει την κίνηση της κάμερας προς εμπρός (με αύξηση της εστιακής απόστασης) και πίσω (με μείωση της εστιακής απόστασης) και, κατά συνέπεια, να μεγενθύνει ή να σμικρύνει τα αντικείμενα, αποκλείοντας τον περιβάλλοντα χώρο. Παράγει ενδιαφέρουσες και ιδιόμορφες μεταβολές της κλίμακας και του βάθους και προκαλεί συχνά το ξάφνιασμά μας, πχ ζουμ προς τα πίσω σε κεφάλι και αποκάλυψη γέφυρας κλπ

                                                  Σχετικά με το βάθος πεδίου

Ένας φακός με βπ μεγάλο (πχ από 3μ ως άπειρο), θα αποδώσει κάθε αντικείμενο καθαρά (= νεταρισμένο) στο εύρος αυτό. Συνήθως ένας φακός μικρής ε.απ. διαθέτει ένα σχετικά μεγαλύτερο β.π. Το β.π. είναι μια ιδιότητα του φακού και δεν πρέπει να συγχέεται με το χώρο βάθους, που είναι μια ιδιότητα της μιζανσέν και αφορά το στήσιμο της δράσης σε διαφορετικά (πχ 3 ) επίπεδα. Ο σκηνοθέτης διαλέγει σε ποιο επίπεδο θα εστιάσει (= επιλεκτική εστίαση) και ποια επίπεδα θα αφήσει θολά. Έτσι, στρέφει κάπου το θεατή. Μέχρι το 1940 υπήρχε τάση για επιλεκτική εστίαση α)σε κοντινά πλάνα και β) σε μεσαία αντικείμενα με θολά όσα βρίσκονται κοντά στην κάμερα.  Από το 1940 κεξ (Πολίτης Κέιν) η τάση στράφηκε προς  το μεγαλύτερο βάθος πεδίου (= εστίαση βάθους), οπότε πολλά επίπεδα φαίνον-ται καθαρά. Eπίσης, οι κινστές επιλέγoυν τη μετατόπιση του σημείου εστίασης σε διάφορα σημεία, από το φόντο  ως το πρώτο επιπεδο.

Ειδικά (οπτικά) εφέ: Οι προοπτικές σχέσεις της εικόνας δημιουργούνται και με ειδικά οπτικά εφέ. Τα εφέ πρέπει να κρίνονται τόσο με βάση τη λειτουργία τους μέσα στο συνολικό μόρφημα της ταινίας όσο και με το ρεαλισμό και την αληθοφάνειά τους. Τέτοια εφέ υπήρξαν από τις πρώτες στιγμές του κιν/φου (πχ πλάνα με ζωγραφισμένο γυαλί και ξεχωριστά φωτογραφημένα επίπεδα δράσης που συνδυάζονται πάνω στην ίδια λωρίδα φιλμ, ώστε να δίνεται η εντύπωση ότι εφάπτονται = διπλοτυπία, πχ Μελιές: κεφάλι που φουσκώνει). Σήμερα τα εφέ στον Η/Υ (ψηφιακή σύμμειξη) δίνουν απεριόριστες δυνατότητες αλλά υπάρχουν και τα επεξεργασμένα ή σύνθετα πλάνα, δηλ πιο πολύπλοκες τεχνικές  που συνδυάζουν λωρίδες φιλμ για να δημιουργήσουν ένα μοναδικό πλάνο. Πρόκειται για: α) Επεξεργασία με προβολή (projection process work) που μπορεί να είναι α1) οπίσθια (rear projection) ή α2) πρόσθια (front projection, με πιο καλά αποτελέσματα) και β) Επεξεργασία μεικτού πλάνου (matte process work ή ματ). Το ματ είναι ένα ζωγραφισμένο τμήμα του ντεκόρ φωτογραφημένο πάνω σε μια λωρίδα φιλμ με ένα μέρος του καρέ κενό. Ακολουθεί εργαστηριακή σύνδεσή του με ένα άλλο κομάτι φιλμ που περιέχει τους ηθοποιούς. Κινούμενα ματ επιτρέπουν την είσοδο των φιγούρων στα ζωγραφισμένα μέρη του κάδρου. Η μεγάλη σημασία του ζωγράφου των ματ.

2. Καδράρισμα

Το κάδρο ορίζει δραστικά την εικόνα για το θεατή. Αυτό έγινε κατανοητό από τα πρώτα χρόνια (πρβλ την επιλογή της λοξής γωνίας λήψης ή της μεσαίας απόστασης που επέλεξαν οι  Λυμιέρ στο πλάνο του τρένου και του φαγητού αντίστοιχα). Το κάδρο ορίζει την εικόνα καθώς: α) έχει συγκεκριμένο μέγεθος και σχήμα, β) ορίζει το χώρο εντός και εκτός της οθόνης, γ) μας  κάνει να βλέπουμε την εικόνα από συγκεκριμένη απόσταση, γωνία και ύψος και δ) συχνά μας αναγκάζει να μετακινούμαστε μαζί του.

Διαστάσεις και σχήμα του κάδρου

Το μέγεθος και το σχήμα του κάδρου μπορεί να διασπάσει, να κατευθύνει ή να συγκεντρώσει κάπου την προσοχή του θεατή. Αναλογία εικόνας είναι η αναλογία του πλάτους του κάδρου προς το ύψος του. Ήδη από την εποχή των Λυμιέρ επικράτησε το ορθογώνιο κάδρο και η αναλογία εικόνας που καθιερώθηκε στη δεκ’ 50 ως ακαδημαϊκό φορμά σε όλο τον κόσμο είναι 1,33:1 με την ηχητική μπάντα στη λωρίδα του φιλμ. Βέβαια πολλοί κινστές πειραματίστηκαν και σε άλλα φορμά (πχ τρίπτυχα του Γκανς (ένα είδος ευρείας οθόνης με 3 διαφορετικά καρέ δίπλα δίπλα) και τεράγωνο κάδρο Αϊζενστάιν). Η ευρεία οθόνη αποτελεί καινοτομία της δεκ’ 50. πολλοί την κατηγόρησαν αλλά αρκετοί τη χρησιμοποίησαν (Κουροσάβα, Γκοντάρ, Τρυφώ κλπ) και έδωσαν ασυνήθιστες και συναρπαστικές συνθέσεις. Τελικά αρκετές αναλογίες ευρείας οθόνης (ή πανοραμικές αναλογίες)  συνηθίζονται στον κινφο των 35mm: οι αναλογίες που λέγονται και πλήρες κάδρο: 1,17:1 και 1,33:1 (1,37:1) αλλά και 1,85:1 (σε Β. Αμερική), 1,66:1, 1,75:1 και 2,35:1 (με αναμορφωτική μέθοδο CinemaScope κλπ). Τα 70mm προβάλλονται συνήθως σε 2:1. Η εικόνα ευρεία οθόνης μπορεί να δημιουργηθεί κατά τη διάρκεια της κινσης ή μετά με 2 τρόπους: α) Σκληρό μαρκάρισμα (hard matte), με μασκάρισμα του καρέ (δηλ της ταινίας που γυρίστηκε σε πλήρες κάδρο) και β) Αναμορφωτική μέθοδος, με τη συμπίεση της εικόνας οριζόντια με τη χρήση ειδικού φακού. Τα οπτικά αποτελέσματα της ευρείας οθόνης είναι σημαντικά, καθώς τονίζονται οι οριζόντιες συνθέσεις, εξυπηρετούνται επίπεδα σε περιορισμένο σκηνικό και ευνοούνται επικές κλπ ταινίες, προβάλλονται πολλά ενδιαφέροντα σημεία ή κάποιες περιοχές της εικόνας (σε έκκεντρη κλπ θέση) και ενεργοποιείται η περιφερειακή όραση του θεατή με τεχνικές όπως το Cinerama (ορθογώνια οθόνη με καμπύλα άκρα), το Omnimax (οθόνη σε σχήμα θόλου) και ο κινφος των 360^ο (κυκλική αναλογία γύρω από το κοινό). Οι ταινίες ευρείας οθόνης γυρίζονται συχνά με την πρόβλεψη μιας πιθανής τηλεοπτικής παρουσίασης (βέρσιον σε βίντεο, το οποίο έχει πιο τετράγωο φορμά).

Πειραματισμοί: πέρα από το τετράγωνο κάδρο (με τη χρήση μάσκας) και με εικόνες πολλαπλών κάδρων ή τεμαχισμένης οθόνης (για σασπένς σε παράλληλη δράση)

Χώρος εντός και εκτός οθόνης

Το κάδρο επιλέγει να μας δείξει ένα κομμάτι και έτσι περιορίζει και θέτει όρια στην κινκή εικόνα. Αυτός είναι ο εντός οθόνης χώρος. Ταυτόχρονα, υπάρχει ο εκτός οθόνης χώρος, ο οποίος περιλαμβάνει, κατά το Νόελ Μπέρνς,  6 ζώνες: το χώρο πέρα από τα 4 όρια του κάδρου, το χώρο πίσω από το σκηνικό και το χώρο πίσω από την κάμερα. Ο κινστής μπορεί να υποδηλώσει ή να υπαινιχτεί την παρουσία πραγμάτων κλπ στον εκτός οθόνης χώρο με ποικίλους τρόπους, επικουρώντας έτσι την αφηγηματικότητα ή προκαλώντας το ξάφνιασμα κλπ Έτσι μπορεί να μετατρέψει σε πλεονέκτημα τους αναγκαίους περιορισμούς των ορίων του κάδρου.

Θέση θέασης του υλικού * ¹

Το κάδρο υπαινίσσεται και μια θέση από την οποία βλέπει ο κινστής το υλικό της ταινίας που κινηματογραφεί με την κάμερα (βέβαια, δεν συμβαίνει αυτό στα animated films). Πιο συγκεκριμένα, το καδράρισμα τοποθετεί το θεατή σε ορισμένη γωνία, ορισμένο επίπεδο, ορισμένο ύψος και ορισμένη απόσταση. Επομένως αναφερόμαστε στα:

Γωνία λήψης :   Άπειρος αριθμός αλλά διακρίνουμε: ευθεία, πλονζέ και κοντρ πλονζέ (το οποίο μας τοποθετεί να κοιτάμε προς τα πάνω το  καδραρισμένο υλικό, δηλ ο κινστής καδράρει από χαμηλά)

Οριζοντιότητα:  Οριζοντιομένο έως κεκλιμένο κάδρο

Ύψος:              Από ποιο ύψος κινφεί η κάμερα, πχ ο Όζου από χαμηλά

Απόσταση:       Το καδράρισμα δημιουργεί στο θεατή την αίσθηση ότο βρίσκεται μακρυά ή κοντά στη μιζανσέν του πλάνου. Με μέτρο την  κλίμακα του ανθρώπινου σώματος διακρίνουμε: Πολύ γενικό πλάνο (η φιγούρα μόλις που φαίνεται, κατάλληλο για τοπία κλπ), γενικό πλάνο (οι φιγούρες φαίνονται καλύτερα αλλά το φόντο κυριαρχεί), αμερικέν/ plan americain/ αμερικανικό πλάνο (η φιγούρα καδράρεται από τα γόνατα και επάνω, κατάλληλο για ισορροπία φιγούρας με το περιβάλλον. Αν έχουμε μη ανθρώπινα θέματα, μιλάμε για μεσαίο γενικό πλάνο), μεσαίο πλάνο (καδράρει το σώμα από τη μέση και επάνω, οι χειρονομίες και η έκφραση είναι πιο εμφανείς), μεσαίο κοντινό πλάνο (από το στήθος και επάνω), κοντινό ή γκρο πλαν (μόνο κεφάλι ή χέρια κλπ, κατάλληλο για έμφαση στην έκφραση και την λεπτομέρεια) και πολύ κοντινό πλάνο ή close up                      (ξεχωρίζει  ένα μέρος του προσώπου ή μια λεπτομέρεια)

Κινούμενο κάδρο* ^2,3

Ένα ιδιαίτερο γνώρισμα του καδραρίσματος (που δεν υπάρχει σε άλλες τέχνες παρά μόνο στον κινφο και τοι βίντεο) είναι ότι το κάδρο μπορεί να κινηθεί σε σχέση με το πλαισιωμένο υλικό. Κινούμενο κάδρο σημαίνει ότι μέσα στα όρια της εικόνας που βλέπουμε, το καδράρισμα των αντικειμένων αλλάζει. Το κινούμενο κάδρο επιφέρει αλλαγές στη γωνία λήψης, την απόσταση κλπ. Οι ίδιοι οι θεατές νιώθουνε ότι κινούνται, απομακρύνονται ή πλησιάζουν ή περιστρέφονται ή προσπερνάνε. Τελικά, μιλάμε για κίνηση της κάμερας, καθώς, ως επί το πλείστον, η κινητικότητα του κάδρου επιτυγχάνεται με τη μετακίνηση της κάμερας κατά τη διάρκεια της παραγωγής. Από το πλήθος των κινήσεων της κάμερας η πιο συνηθισμένες είναι:          Η κάμερα δεν αλλάζει θέση:

Πανοραμίκ κίνηση: γαλ.Panoramique/ αγγλ.pan/ πανοραμική κίνηση. Το κάδρο σαρώνει οριζόντια καθώς η μηχανή περιστρέφεται γύρω από ένα νοητό κατακόρυφο άξονα. Είναι σαν η κάμερα να στρέφει το κεφάλι της δεξιά (πανοραμίκ προς δεξιά) ή αριστερά

 Βερτικάλ κίνηση: γαλ.Verticale/ αγγλ.tilt/ κατακόρυφη κίνηση.Ό. π. για βερτικάλ προς τα κάτω ή επάνω

Η κάμερα αλλάζει ολόκληρη θέση:

Τράβελιγκ: Η κάμερα μετακινείται προς οποιαδήποτε κατεύθυνση πάνω στο έδαφος (εμπρός, πίσω, κυκλικά, διαγώνια, πλάγια), πχ πλάγιο τράβελιγκ

Πλάνο γερανού: Η κάμερα κινείται πάνω από το έδαφος και ανυψώνεται ή χαμηλώνει, συχνά χάρη σε μηχανικό μπράτσο. Έχουμε κίνηση προς τα εμπρός, πίσω, πάνω, κάτω, πλαγίως. Παραλλαγή είναι τα πλάνα ελικοπτέρου κλπ

Η κίνηση της κάμερας παρέχει πειστικές ενδείξεις για την κίνηση στο χώρο και συχνά οι κινστές την παρουσιάζουν ως υποκειμενική, δηλ. την αιτιολογούν αφηγηματικά ως αναπαράσταση του οπτικού πεδίου κάποιου κινούμενου χαρακτήρα. Βλ ακόμη: Τεχνικές ελέγχου της κίνησης της κάμερας με τον Η/Υ και Χρήση της κάμερας στο χέρι

* 1 Πώς λειτουργεί το καδράρισμα, αναφορικά με τη θέση θέασης του υλικού

Το καδράρισμα δεν έχει απόλυτο ή γενικό νόημα καθώς το αποτέλεσμα απορρέει από το σύνολο της ταινίας και τα συμφραζόμενα αυτής. Βέβαια, η γ. λήψης, το ύψος, η οριζ και απόσταση της κάμερας επιτελούν: α) σαφείς αφηγηματικές λειτουργίες, όπως για παράδειγμα στο υποκειμενικό πλάνο (όταν δηλ το καδράρισμα ενός πλάνου μας παρακινεί να το δούμε ως τη σκοπιά ενός χαρακτήρα. Πράγματι, μερικές φορές η κάμερα, μέσα από τις θέσεις και τις κινήσεις της, μας καλεί να δούμε τα συμβάντα με τα μάτια ενός χαρακτήρα, οπότε μιλάμε για υποκειμενικό πλάνο ή κάμερα πρώτου προσώπου ή κάμερα χαρακτήρα) και το κάδρο μοτίβο (επαναλήψεις ενός πλάνου που επανέρχεται ως ενοποιητικό στοιχείο και συνδέεται με ένα χαρακτήρα ή μια κατάσταση)   και β) μη αφηγηματικές λειτουργίες, οξύνοντας τον τρόπο που ο θεατής αντιλαμβάνεται αμιγώς οπτικές ποιότητες, πχ ένα κοντινό πλάνο με λεπτομέρεια, ένα κάδρο από κάτω (πχ μια μπαλαρίνα του Ρενέ Κλαίρ) ή ανάποδο (Ζαν ντ Άρκ) που αποτελεί μορφικό παιχνίδι, ένα μεγάλο βάΘος πεδίου που αξιοποιεί χιουμοριστικά το χώρο κλπ

* 2 Πώς λειτουργεί το καδράρισμα, αναφορικά με την κινητικότητα του κάδρου

Το κινούμενο κάδρο αλληλοεπιδρά με τη μορφή και λειτουργεί συστηματικά μέσα σε μια ταινία: Το κ.κ. αλλάζει διαρκώς το χώρο, αποκρύπτοντας ή αποκαλύπτοντας νέες περιοχές εντός της οθόνης. Αλλάζει τη γ. λήψης κλπ του καδραρίσματος. Επανακαδράρισμα. Καθοδήγηση της προσοχής. Ακολουθεί ή όχι την κίνηση των φιγούρων. Γενικά, η κινητικότητα του κάδρου επηρεάζει την αντίληψή μας για το χώρο, ανάλογα με την ιδιαίτερη τροχιά που ακολουθεί η κάμερα. Το κ.κ. επηρεάζει την αίσθησή μας για τη διάρκεια  και το χρόνο της ταινίας, ανάλογα με την κατανάλωση του χρόνου και την ταχύτητα της κινητικότητας, πχ ένα ξαφνικό γρήγορο πανοραμίκ προς τα πίσω που εστιάζει κάπου. Το κ.κ. δημιουργεί ιδιαίτερα μοτίβα και σχήματα, καθώς  η κίνηση της κάμερας μπορεί να είναι συμμετρικά αντίθετη, κυκλική 360^ο, ζικ ζακ πανοραμίκ κλπ ή γενικά μπορεί να παίζει με επαναλήψεις και παραλλαγές. Συνδυασμός ζουμ προς εμπρός και τράβελιγκ προς τα πίσω στο Vertigo του Hitchcock. Βέβαια, υπάρχουν ερωτήματα: Η κάμερα πρέπει να έχει δικαιολογημένη και μετριασμένη χρήση ή να είναι σε διαρκή κίνηση (Βερτόφ: κινφος-μάτι); Το ζουμ (από δεκ’ 60) είναι σωστό να αντικαθιστά την κίνηση της κάμερας;

* 3 Κινούμενο κάδρο και αφηγηματικότητα

Μια ταινία  μπορεί να χρησιμοποιεί το κ.κ. για να ενισχύσει και υποστηρίξει την αφήγηση (πχ Η Μεγάλη Χίμαιρα του Ζαν Ρενουάρ) ή μπορεί να υποτάξει την αφηγηματική μορφή σε μια γενική κινητικότητα του κάδρου (πχ Μήκος Κύματος του Μάικλ Σνόου). Στην πρώτη, η κίνηση ακολουθεί τις κινούμενες φιγούρες, αποκαλύπτει ευρύτερα περιβάλλοντα με αφηγηματική παραλληλία (πχ κλουβί με σκίουρο), τονίζει τα βαθύτερα αφηγηματικά μηνύματα με οικονομία μέσων κλπ Τελικά το κίνούμενο κάδρο γίνεται εξίσου σημαντικό με τη μιζανσέν. Η κάμερα σκαλίζει το χώρο για να δημιουργήσει συσχετισμούς που εμπλουτίζουν την αφηγηματική μορφή της ταινίας. Στη δεύτερη, η κινητικότητα του κάδρου (συνεχόμενα απότομα ζουμ προς τα εμπρός) κυριαρχεί στην αφήγηση, αποσπώντας ακόμη και την προσοχή μας από αυτή.  Η κίνηση διερευνά διαρκώς, το ζουμ αποκλείει χώρους κλπ και ο θεατής δεν παρακολουθεί την ιστορί και τις αφηγηματικές πληροφορίες αλλά την προδιαγεγραμμένη τροχία του κ.κ. Τελικά, το σασπένς της ιστορίας αντικαθίσταται από το υφολογικό σασπένς (τι θα καδράρει τελικά το ζουμ)

3. Διάρκεια του πλάνου

Το πλάνο δεν καταγράφει απαραίτητα την πραγματική διάρκεια. Δεν είναι απαραίτητο να υπάρχει απόλυτη αντιστοιχία μεταξύ της διάρκειας προβολής και της διάρκειας των αναπαριστώμενων γεγονότων. Γενικότερα, η σχέση της διάρκειας του πλάνου με το χρόνο που καταναλώνει το κινκό συμβάν δεν είναι τόσο απλή, καθώς υπάρχουν αρκετά χρονικά μεγέθη διάρκειας που πρέπει να προσμετρηθούν: διάρκεια του συμβάντος επί της οθόνης, πραγματική διάρκεια συμβάντος, διάρκεια προβολής πλάνου/ων, διάρκεια της ιστορίας, διάρκεια πλοκής.

Πλάνο: Αυτό που κρατάμε από μια λήψη, από μια αδιάκοπη ροή της κάμερας.  Έχω νέο πλάνο κάθε φορά που αλλάζει η εικόνα.  Είναι μια σειρά από καρέ σε σειρά, είναι η               ουσιαστική μας μονάδα, πρβλ πρόταση. Κάθε πλάνο έχει κάποια μετρήσιμη διάρκια προβολής. Μπορεί να κρατά ελάχιστα δευτερόλεπτα ως 10 λεπτά, που χωρά μια              μπομπίνα. Τα πλάνα παλιότερα (ΗΠΑ, δεκ’ 10-30) ήταν συνήθως 5-10’’, σήμερα είναι συνήθως 60-90΄΄. Οι σκηνοθέτες επιλέγουν σύντομα ή μακρύτερα πλάνα. Την εποχή του βωβού συνηθίζονταν μεγαλύτερα πλάνα και συνήθως κάθε ταινία αποτελούσε ένα πλάνο.

Λήψη (take): Αυτό που παίρνουμε. Το αδιάλειπτο γύρισμα της κάμερας που καταγράφει ένα μοναδικό πλάνο

Μονοπλάνο (long take): Το μονοπλάνο είναι το πλάνο που έχει μεγάλη διάρκεια και στηρίζεται σε μια αμοντάριστη λήψη. Κάποιοι κινστές επιλέγουν συνειδητά πλάνα μεγαλύτερης διάρκειας από το μέσο όρο. Όταν μια ολόκληρη σκηνή δίνεται σε ένα μονοπλάνο, αυτό λέγεται πλάνο ενότητα (πλαν σεκάνς). Η ταινία The Rope με 8 μονοπλάνα. Η χρήση ασυνήθιστα μακρών πλάνων (πχ Ρενουάρ, Χίτσκοκ, Μιζογκούτσι, Γουέλς, Ντράγερ) αποτελεί βασικό εκφραστικό και υφολογικό μέσο, πχ μια ταινία γεμάτη μοντάζ πλάνων, που καταλήγει σε ένα μεγάλο μονοπλάνο, οδηγεί το θεατή σε συλλογισμό ενώ η μείξη μονοπλάνων και σύντομων πλάνων δημιουργεί παραλληλίες και αντιθέσεις. Γενικότερα, το μονοπλάνο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως εναλλακτική δυνατότητα μιας σειράς από πλάνα. Το μονοπλάνο αντικαθιστά πολλές φορές το μοντάζ. Το μονοπλάνο συνδέεται συνηθέστατα με το κινούμενο κάδρο, καθώς απαιτεί κάθε είδους κίνηση: πανοραμίκ, πλάνα γερανού κλπ Η κινητικότητα του κάδρου χωρίζει ενίοτε ένα μονοπλάνο σε μικρότερες σημαίνουσες μονάδες (η κάμερα κινείται σε διαφορετικά σημεία του χώρου). Το μονοπλάνο, όπως και η μιζανσέν χώρου βάθους, δίνει στο κοινό μεγαλύτερη ελευθερία. Το μονοπλάνο δίνει συχνά μεγλύτερη έμφαση στην υποκριτική, το φωτισμό, το σκηνικό και την υπόλοιπη μιζανέν. Ακόμη, παρουσιάζεται συχνά σ’ αυτό εσωτερική λογική (αρχή και τέλος), μορφικός σχηματισμός και εξέλιξη και σασπένς και αγωνία., πρβλ εναρκτήρια πλαν σεκανς στο Touch of Evil (τονίζεται το κόψιμο που έρχεται στο τέλος, αρχή και τέλος με βόμβα, ένωση δύο παράλληλων νημάτων αφήγησης, εκπλήρωση προσδοκίας και αγωνία κλπ)

ΠΗΓΗ:

David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου 

Μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο Κατερίνας Κοκκινίδη
Αθήνα 2004, 2η ανατύπωση 2009, σσ. 561

Κινηματογραφική Παραγωγή

 

Οι ταινίες είναι προϊόντα κατασκευής.

Η ολοκλήρωση μιας ταινίας εξαρτάται από  τεχνικούς και  κοινωνικούς παράγοντες

1. Τεχνικοί παράγοντες

- Εικόνες σε πλασματική κίνηση και διαδικασίες ψευδαίσθησης

                             Μετείκασμα / Fusion / Φαινόμενη κίνηση

- Μηχανήματα για την κινηματογραφική  αντίληψη

                                                        Μηχανή λήψης

Μηχανή τυπωτική (αποτύπωσης)

Μηχανή προβολής

- Κινηματογραφικό φιλμ  

- Για να υπάρξει κιν/φος, πρέπει μια σειρά από εικόνες να εκτεθούν στον θεατή σε γρήγορη διαδοχή. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω μηχανισμού που παρουσιάζει κάθε εικόνα για πολύ μικρό χρονικό διάστημα και παρεμβάλλει ένα σύντομο σκοτεινό μεσοδιάστημα μεταξύ των εικόνων. Οι εικόνες αυτές πρέπει να διαφέρουν ελαφρώς η μία με την άλλη. Τότε δίνουν την εντύπωση της πλασματικής κίνησης. Αυτή η ψευδαίσθηση της κινούμενης εικόνας δημιουργείται χάρη στο μετείκασμα καθώς και την εμπλοκή δύο ακόμη χαρακτηριστικών του ανθρώπινου οπτικού συστήματος: της κρίσιμης συχνότητας ταύτισης του φωτοαισθήματος (critical flicker fusion) και της φαινόμενης κίνησης.    Μετείκασμα είναι το φαινόμενο σύμφωνα με το οποίο μια εικόνα παραμένει στον αμφιβληστροειδή για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου μετά την εξαφάνιση της πηγής, κάτι που συντελεί στο να δόυμε κίνηση.  Ο όρος critical flicker fusion περιγράφει το γεγονός ότι αν μια ακτίνα φωτός διακόπτεται πάνω από 50 φορές το δευτερόλεπτο, ο θεατής έχει την ψευδαίσθηση του συνεχούς φωτός. Πράγματι, ο ρυθμός ροής των καρέ στον κιν/φο είναι 24 ανά δευτερόλεπτο και, καθώς ο φωτοφράχτης της μηχανής προβολής αναγκάζει  κάθε καρέ  να προβάλλεται δύο φορές στην οθόνη, έχουμε την εντύπωση του συνεχούς φωτός. Στην πραγματικότητα, σε μια ταινία διάρκειας 100 λεπτών, τα 40΄ είναι απόλυτο σκοτάδι! Οι ταινίες του βωβού κιν/φου γυρίζονταν σε ροή 16 ή 20 καρέ ανά δευτερόλεπτο και γι’ αυτό η προβαλλόμενη εικόνα παρουσίαζε τρεμόσβημα (flicker).  Τέλος, Φαινόμενη κίνηση είναι η τάση της ανθρώπινης όρασης να βλέπει ένα κινούμενο φως εκεί που υπάρχουν πλάι δύο που αναβοσβήνουν ανά διαστήματα

- Οι εικόνες σε σειρά (καρέ ή φωτογράμματα) εγγράφονται στο φιλμ, το οποίο είναι λωρίδα εύκαμπτου σελιλόιντ. Για την αποτύπωση αυτή χρειάζονται συνήθως  3 μηχανές που λειτουργούν με την ίδια αρχή: ένας μηχανισμός μέσα σε φωτοστεγή θάλαμο ελέγχει την είσοδο του φωτός, προωθεί διακεκομμένα τη λωρίδα του φιλμ κατά ένα καρέ κάθε φορά και το εκθέτει στο φως (η κάμερα λήψης συλλέγει το φως  έξω από τη μηχανή και το εστιάζει στο φιλμ/ η μηχανή προβολής παράγει φως που περνάει μέσα από το φιλμ και φωτίζει μια εξωτερική επιφάνεια) για συγκεκριμένο χρόνο με τη βοήθεια φωτοφράχτη. Μέρη των μηχανών αυτών είναι τα: μπομπίνα ή  σασί, η πόρτα, ο φακός, ο φωτοφράχτης. [Η τυπωτική μηχανή, στην οποία βέβαια το φιλμ αποτυπώνεται πάνω σε παρθένο φιλμ, λέγεται οπτικός εκτυπωτής αν χρησιμοποιείται για την παραγωγή κόπιας διαφορετικού φορμά ή ειδικών εφέ, όπως τα στοπ καρέ]      Ο συνηθισμένος ρυθμός λήψης είναι 24 καρέ ανά sec.  Ο καθιερωμένος ρυθμός προβολής είναι 24 καρέ ανά sec, με το φωτοφράχτη να παρουσιάζει το κάθε καρέ 2 φορές.

-  Κινηματογραφικό φιλμ  Οι εικόνες σε σειρά (καρέ ή φωτογράμματα) εγγράφονται στο φιλμ, το οποίο είναι λωρίδα εύκαμπτου σελιλόιντ, με τη χρήση κατάλληλων μηχανών. Ο συνηθισμένος ρυθμός λήψης είναι 24 καρέ ανά sec. Ο καθιερωμένος ρυθμός προβολής είναι 24 καρέ ανά sec, με το φωτοφράχτη να παρουσιάζει το κάθε καρέ 2 φορές.      Οι εικόνες του φιλμ είναι ως επί το πλείστον δημιουργημένες φωτογραφικά. Βέβαια, ο κιν/στής μπορεί να δημιουργήσει μη φωτογραφικές εικόνες πάνω στη λωρίδα του φιλμ, σχεδιάζοντας, ανοίγοντας τρύπες, χαράσσοντας, ζωγραφίζοντας.

Το φιλμ αποτελείται  από μια διαφανή βάση, η οποία συγκρατεί ένα γαλάκτωμα ή εμουλσιόν με φωτοευαίσθητες ουσίες. Όταν πέσει το φως πάνω τους, χημικές αντιδράσεις σχηματίζουν μικροσκοπικά στίγματα  που συγκροτούν μια λανθάνουσα εικόνα. Οι πιο πολλοί κιν/στές χρησιμοποιούν αρνητικό γαλάκτωμα, για να έχουν τη δυνατότητα για μεγαλύτερο αριθμό από θετικές κόπιες.

Εκτός από τις εικονικές πληροφορίες, η λωρίδα του φιλμ περιέχει διατρήσεις κατά μήκος της μιας ή και των δύο πλευρών (για πιο σταθερό τράβηγμα από τα δόντια της μηχανής) και την ηχητική μπάντα που περιλαμβάνει ηχητικές πληροφορίες. Η ηχητική μπάντα μπορεί να είναι μαγνητική ή οπτική. Πρόκειται, αντίστοιχα, για λωρίδες με ηχητικές πληροφορίες κατά μήκος των πλευρών του φιλμ ή κυματοειδή μαυρόασπρα περιγράμματα (1 ή 2 για μονοφωνική ή στερεοφωνική μπάντα) μέσα σε λωρίδα. Σήμερα, οι πιο πολλές κόπιες που προβάλλονται στις αίθουσες και τις σχολές έχουν οπτικές ηχητικές μπάντες.

Το πλάτος του φιλμ λέγεται φορμά, μετριέται σε χιλιοστά και οι διεθνώς τυποποιημένες διαστάσεις του είναι τα Super 8mm, 16mm, 35mm και 70mm. Όσο πιο μεγάλο είναι το πλάτος, τόσο η ταινία θεωρείται πιο επαγγελματική και η εικόνα παρουσιάζεται πιο βελτιωμένη, αφού η μεγαλύτερη εικόνα αποδίδει μεγαλύτερη ευκρίνεια και πιο πολλές λεπτομέρειες.  Το Super 8mm υπήρξε δημοφιλές για ερασιτέχνες και πειραματιζόμενους, αν και επισκιάζεται πια από το φορμά των φορητών βίντεο. Το φορμά των 16mm έχει επαγγελματική και ερασιτεχνική χρήση, πειραματίζονται με αυτό και οι σπουδαστές. Τα 35mm και 70mm είναι τα καθιερωμένα επαγγελματικά φορμά, τα οποία εξάλλου προβάλλονται στις αίθουσες. Η πιο καλή απόδοση προσφέρεται σήμερα από το σύστημα Imax, το οποίο είναι 70mm αλλά οι εικόνες τρέχουν οριζόντια κατά μήκος της λωρίδας επιτρέποντας την εικόνα να είναι τριπλάσια από εκείνη των 70mm και, βέβαια, η εικόνα μπορεί να προβληθεί σε πολύ μεγάλη οθόνη χωρίς απώλειες. 

. Πλάνο: Μια σειρά από καρέ σε αδιάλειπτη λειτουργία της κάμερας. Κάθε πλάνο απαιτεί συνήθως μερικές λήψεις, από τις οποίες θα επιλεγεί μία για την τελική εκδοχή. Υπάρχουν μεμονωμένα πλάνα που κιν/νται εκτός σεναριακής σειράς. Οι εργασίες γίνονται παράλληλα και οργανωμένα.  Πρόβες και κύρια πλάνα, συμπληρωματικά γυρίσματα και πλάνα (με την script girl να ελέγχει τα ρακόρ). Κιν/ση ηθοποιών σε ουδέτερο μπλε φόντο για να παρεμβληθούν σε άλλο κιν/κό υλικό (=matte work ή composite work)

Κλακέτα: τρόπος σηματο-δότησης κάθε λήψης με την χρήση κλακέτας (από το χειριστή κλακέτας) μπροστά στην κάμερα στην αρχή κάθε λήψης. Αναγράφονται σ’ αυτήν: τίτλος, σκηνή, πλάνο και λήψη. Το χτύπημα της κλακέτας με τον ξερό κρότο βοηθά το μοντέρ να συγχρονίσει τον ήχο με την εικόνα.

2. Κοινωνικοί παράγοντες

Στάδια παραγωγής

Προετοιμασία ή Στάδιο Προπαραγωγής    

Στάδιο Παραγωγής  ή Γυρίσματα

Συναρμολόγηση ή Στάδιο Μεταπαραγωγής 

Τρόποι παραγωγής

Α. Η Διαδικασία των στούντιο                                                              

Β.  Ανεξάρτητη παραγωγή και 

     Εναλλακτικοί τρόποι παραγωγής:

                                                         α.  Ατομική παραγωγή

    Ανεξάρτητος κιν/φος                    β. Συλλογική παραγωγή

H ανθρώπινη εργασία (ο κατεξοχήν κοινωνικός παράγοντας στην κατασκευή μιας ταινίας) κατανέμεται  συνήθως σε 3 στάδια: Προετοιμασία – Γυρίσματα – Συναρμολόγηση. Δεν περνούν όλες οι ταινίες από όλα τα στάδια απαραίτητα, πχ μια ατομική ανεξάρτητη παραγωγή μπορεί να αποφύγει τη συναρμολόγηση, ένα ντοκιμαντέρ έτοιμου υλικού (compilation documentary) ενδέχεται να μη χρειαστεί καθόλου γυρίσματα. Επίσης, στα 3 αυτά στάδια ενδέχεται να εργαστεί ένας (πχ ατομική παραγωγή) ή ελάχιστοι άνθρωποι (ανεξάρτητη παραγωγή). Ωστόσο, τις πιο πολλές φορές απαιτείται η συνεργασία πολλών εξειδικευμένων ατόμων, οπότε μιλάμε για καταμερισμό της εργασίας και στα 3 στάδια.

Α. Διαδικασία των στούντιο

Ο πιο εξειδικευμένος τρόπος παραγωγής και καταμερισμού εργασιών. Στούντιο είναι μια εταιρεία στο χώρο της κιν/κής βιομηχανίας με δικό της εξοπλισμό, μεγάλες διαθέσιμες εγκαταστάσεις και εργαζόμενους με μακροπρόθεσμα συμβόλαια. Πρόκειται για  αλυσίδα συναρμολόγησης με συγκεντρωτικό σύστημα παραγωγής ταινιών   μέσα από επαναλαμβανόμενες συγκεκριμένες εργασίες. Έτσι οι ταινίες διαφέρουν μεταξύ τους αλλά και παραμένουν κοντά σε ένα προσχέδιο χαραγμένο από την κεντρική διοίκηση της εταιρείας αυτής, η οποία καταστρώνει πρόγραμμα, αναθέτει τις δουλειές στα επιτελεία κλπ  Τα πιο γνωστά στούντιο άνθησαν στο Χόλλυγουντ ανάμεσα στις δεκαετίες του 20 και του 60 πχ Paramount, Warner Bros, Columbia, MGM). Και σήμερα σε Κίνα και Χονγκ Κονγκ επιβιώνει το σύστημα των στούντιο. Στις ΗΠΑ όμως τα στούντιο δεν κατασκευάζουν πια ταινίες αλλά μάλλον τις αγοράζουν. Κάθε ταινία είναι ένα πακέτο που αφορά ένα επιτελείο ατόμων που συγκεντρώνονται και κάνουν την ταινία. Η εταιρεία παραγωγής είναι συχνά συμβεβλημένη με κάποια άτομα, διαθέτει τις εγκαταστάσεις της κλπ  Αν και σήμερα η παραγωγή ταινιών βασίζεται στα πακέτα, ωστόσο τα στάδια παραγωγής παραμένουν παρόμοια με εκείνα της συγκεντρωτικής παραγωγής των στούντιο.

----------Προπαραγωγή ή προετοιμασία (preproduction)  στη Διαδικασία των στούντιο

Κατά το στάδιο αυτό βασικό ρόλο παίζουν 2 άτομα: Παραγωγός (υπεύθυνος για τα οικονομικά, την οργάνωση και αργότερα και για τη μεσολάβηση ανάμεσα στα επιτελεία και τελικά προωθητής της ταινίας. Μπορεί να συνεργάζεται με άλλα άτομα: Οργανωτής Παραγωγής, Δ/ντής παραγωγής κλπ Αναλαμβάνει να βρει σκηνοθέτη και ηθοποιούς και αστέρες. Ετοιμάζει τους προϋπολογισμούς, τα έξοδα και το τελικό κόστος. Μέσο τελικό κόστος ταινίας, Χόλλυγουντ 1994: 50 εκατομ $)  και Συγγραφέας (δουλεύει πάνω στο σενάριο, δίνει διαγράμματα αυτού (treatment) και τελική εκδοχή (ντεκουπαρισμένο σενάριο, shooting script). Το σενάριο είναι σε διαρκή δυναμική (αναμόρφωση, σύμπτυξη, απάλειψη κλπ). Συνεργάζεται και με το σκηνοθέτη)

----------Στάδιο Παραγωγής στη Διαδικασία των στούντιο

Ο Σκηνοθέτης είναι υπεύθυνος, συνεργαζόμενος με τις επιμέρους ομάδες,  να μεταφέρει το σενάριο σε ολοκληρωμένη ταινία με εικόνα και ήχο Ομάδα Σκηνογραφίας: Σκηνογράφος, Καλλιτεχνικός Διευθυντής, Διακοσμητής πλατό, υπέυθυνος πλατό. Ενδυματολόγος, υπεύθυνος ρεπεράζ (= ανιχνευτής τοποθεσιών). Κατασκευαστής προπλασμάτων και φροντιστές για την επίβλεψη φροντιστηριακού υλικού.  Γραφίστας για σχεδιασμό storyboard (= σειρά από σκίτσα με τα πλάνα κάθε σκηνής σεδ μορφή κόμικς και με σημειώσεις για φωτισμό, κοστούμια, κινήσεις κάμερας κλπ)   Σκηνοθετικό τμήμα: Περιλαμβάνει την επόπτρια σεναρίου ή script girl (= υπεύθυνη για τις λεπτομέρειες που εξασφαλίζουν τη συνέχεια των πλάνων, τα λεγόμενα ρακόρ), τον 1^ο, 2^ο και 3^ο βοηθό σκηνοθέτη (συνεργασίες με τμήματα και χρονοδιαγράμματα), φροντιστή διαλόγων (για τις ατάκες των απόντων ηθοποιών) και σκηνοθέτη του δεύτερου συνεργείου (για επικίνδυνες σκηνές κλπ)     Επιτελείο ηθοποιών. Από κιν/κούς αστέρες (που περνούν από δοκιμαστικό για τη διανομή των ρόλων κλπ) και δευτεραγωνιστές έως ηθοποιούς μικρότερων ρόλων και κομπάρσους. Υπεύθυνος επιλογής ηθοποιών (κάστινγκ). Ο σκηνοθέτης διαμορφώνει το παίξιμο τους. Πιθανή ύπαρξη κασκαντέρ, χορευτών με χορογράφους, ζώων με θηριοδαμαστές κλπ      Ομάδα Φωτογραφίας: Σημαντικός ο ρόλος του Δντή Φωτογραφίας ή DP, ο οποίος είναι ο ειδικός στις φωτογραφικές διαδικασίες, το φωτισμό και το χειρισμό της κάμερας. Επιβλέπει: εικονολήπτη ή οπερατέρ, αρχιμακινίστα και μακινίστες, χειριστές Steadicam και αρχιηλεκτρολόγο (του οποίου ο βοηθός αποκαλείται best boy) και φωτογράφο πλατό (για στιγμιότυπα από παρασκήνια και γυρίσματα που χρησιμοποιούνται για έλεγχο φωτισμού αλλά και προώθηση της ταινίας.  Ομάδα Ηχοληψίας: Ηχολήπτης (ηχογραφεί διαλόγους, σταθμίζει τα μικρίφωνα, καταγράφει ήχους χώρου. Ο Μπούμαν είναι υπεύθυνος για για το μικρόφωνο στην άκρη του μπουμ και άλλα ραδιοφωνικά μικρόφωνα στο σώμα των ηθοποιών. Ο Τρίτος άνθρωπος (third man) είναι υπεύθυνος για τα καλώδια ήχου και τους ήχους χώρου.    Τμήμα Ειδικών εφέ για επεξεργασμένα πλάνα (process shots), μακέτες, μικτά πλάνα (matte shots), εικόνες από Η/Υ και κατασκευή εφέ. Κατασκευαστής προπλασμάτων, τεχνίτης ματ (φονταδόρος, ενσωματώνει αρμονικά τα εφέ), τεχνίτης φόλεϋ (παράγει ήχους κινήσεων)  κλπ     Ετερόκλητη ομάδα μακιγιάζ, κοστουμιών, κομμωτών, οδηγών κλπ       Ομάδα Παραγωγής: Εκπροσωπεί τον παραγωγό. Δ/ντής παραγωγής (για καθημερινά οργανωτικά ζητήματα) με βοηθό (και για τα θελήματα!)  και ίσως κι άλλους λογιστές και γραμματείς

----------Στάδιο Συναρμολόγησης ή Μεταπαραγωγής (postproduction) στη Διαδικασία των στούντιο

Αν και αποκαλείται στάδιο μεταπαραγωγής, οι εργασίες του προσωπικού ξεκινούν ασφαλώς πριν από την ολοκλήρωση των γυρισμάτων. Μοντέρ (καταλογογραφεί και συγκεντρώνει όλες τις λήψεις, δηλ. ένα απέραντο υλικό (μια ταινία 90΄σε φορμά 35mm αριθμεί 2.400 μέτρα φιλμ που μπορεί να προκύπτουν από 150.000 μέτρα φιλμ εκτεθειμένου υλικού.  Συγχρονίζει εικόνα με ήχο και συνεργάζεται συνεχώς με το σκηνοθέτη και τους άλλους παράγοντες ελέγχοντας διαρκώς την ποιότητα του καθημερινού υλικού φιλμ (dailies ή rushes). Καθώς το υλικό συσσωρεύεται, συναρμολογεί τα πλάνα σε ένα πρώτο cut (χαλαρή διάταξη στη σειρά χωρίς ηχητικά εφέ ή μουσική) και, μαζί με το σκηνοθέτη, βγάζει το τελικό μοντάζ, αφού αφαιρέσει τις σκάρτες λήψεις. Μέχρι τα μέσα της δεκ ’80 οι μοντέρ έκοβαν και κολλούσαν και τελικά εκτύπωναν μια κόπια εργασίας από το αρνητικό λήψεως [Από το υλικό αυτό δημιουργείται και η θετική κόπια ή κόπια ζερό  με την εικόνα και τον ήχο και από αυτήν γίνονται οι κόπιες προβολής για τις κιν/κές αίθουσες και βερσιόν για διάφορες περιπτώσεις] Αυτό γίνεται σήμερα με μη γραμμικά συστήματα ηλεκτρονικού μοντάζ στον Η/Υ. Συνεργάζεται στην τιτλοποίηση και την ψηφιακή αφαίρεση ή πρόσθεση ηρώων ή αντικειμένων). Μοντέρ ήχου ή ηχητικών εφέ (συνεργάζεται με το μοντέρ, το σκηνοθέτη και το συνθέτη για το μαρκάρισμα/ spotting, δηλ την επιλογή των σημείων όπου θα μπούν διάλογοι, μουσική και εφέ. Επιβλέπει την αυτοματισμένη αντικατάσταση διαλόγων, όταν οι ηθοποιοί έρχονται, μετά τα γυρίσματα, σε στούντιο ηχοληψίας  για να επανηχογραφήσουν τα λόγια τους στη μπάντα του ήχου, κυρίως για να διορθωθούν λάθη στα γυρίσματα ή για τη δημιουργία βερσιόν για αεροπορικά ταξίδια κλπ (= ντουμπλάζ ή dubbing ή looping). Προσθέτει ηχητικά εφέ, παράγοντας ή αξιοποιώντας υλικό από τυποποιημένους ήχους - κονσέρβες. Απεριόριστες οι δυνατότητές του στον Η/Υ).  Μουσικοσυνθέτης (πού θα μπει η μουσική). Μίξερ (συνενώνει, ισοσταθμίζοντας κλπ, όλες τις επιμέρους  μπάντες σε μια τελική  μπάντα σε μαγνητικό φιλμ των 35mm)

Β. Ανεξάρτητος κινηματογράφος

Οι ανεξάρτητες παραγωγές καθώς και οι εναλλακτικοί τρόποι της ατομικής και της συλλογικής κινηματογραφικής παραγωγής αποκαλούνται συνήθως ανεξάρτητος κιν/φος. Είναι ο κινηματογράφος που εξερευνά νέες δυνατότητες του κινηματογραφικού μέσου.

                                       Ανεξάρτητη παραγωγή

Αν και γυρίζονται χρησιμοποιώντας τη μέθοδο παραγωγής των στούντιο, πρόκειται για ταινίες χαμηλού οικονομικού προϋπολογισμού (της τάξης των 100.000 $), πχ ταινίες εκμετάλλευσης τρόμου ή εφηβικές κωμωδίες για videoclubs. Υπάρχει καταμερισμός αλλά ενδέχεται πολλές εργασίες να αναληφθούν και διεκπεραιωθούν από ελάχιστα άτομα, συνήθως ερασιτέχνες και φίλους. Διανέμονται σύμφωνα με το συνήθη μαζικό τρόπο. Απευθύνονται σε μικρή αγορά, αν και κάποτε γνωρίζουν επιτυχία, πχ Στόουν: Platoon, Ταραντίνο: Pulp Fiction). Εργάζονται με ευελιξία και μεγαλύτερο έλεγχο κατά την παραγωγή.

                                      Εναλλακτικοί τρόποι κινηματογραφικής παραγωγής

Πρόκειται για ατομική ή συλλογική κινηματογραφική παραγωγή χωρίς λεπτομερή καταμερισμό εργασιών.

     Ατομική κινηματογραφική παραγωγή

Ο κινστής ως χειροτέχνης. Εξασφαλίζει μηχανήματα και πόρους με δικούς του τρόπους. Παραγωγή γενικά μικρής κλίμακας. Συνήθως φορμά 16mm. Μικρός καταμερισμός. Δυσκολία διανομής. Διαπραγμάτευση ασυνήθιστων και αμφιλεγόμενων θεμάτων, που δεν θα συμβεί στις μεγάλες παραγωγές. Παραδείγματα: ανθρωπολογικά ντοκιμαντέρ Ζαν Ρους, πολιτικό στρατευμένο ντοκιμαντέρ, πειραματιζόμενοι κινστές όπως: Jarmous, Μάγια Ντέρεν ή οι προσωπικές ταινίες του Σταν Μπράκατζ

       Συλλογική κινηματογραφική παραγωγή

Ίδια χαρακτηριστικά με την ατομική παραγωγή αλλά στην συλλογική υπάρχουν κοινοί στόχοι, συλλογικές αποφάσεις και ισότιμη συμμετοχή εργαζομένων με εναλλαγή ρόλων και μοιρασμένη ευθύνη. (πχ SLON Γαλλίας και Newsreel ΗΠΑ στη δεκ ’60)

ΠΗΓΗ:

David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου 

Μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο Κατερίνας Κοκκινίδη
Αθήνα 2004, 2η ανατύπωση 2009, σσ. 561

Κινήματα και περίοδοι στην ιστορία του Κινηματογράφου

Κινήματα και περίοδοι στην ιστορία του Κιν/φου

Ποιοι είναι μερικοί από τους τρόπους με τους οποίους η τέχνη του κινηματογράφου αντιμετωπίστηκε (κατά χρονική περίοδο και έθνος) σε ορισμένα ιστορικά συμφραζόμενα; Μπορούμε να μιλάμε για κινηματογραφικά κινήματα (= ταινίες γυρισμένες σε ορισμένη περίοδο ή/και χώρα με κοινά υφολογικά και μορφολογικά στοιχεία ή κινηματογραφιστές που εργάστηκαν σε κοινή δομή παραγωγής και συμμερίζονται κοινές ιδέες) σε κάποιες περιπτώσεις;

Θα μελετήσουμε:

     Ο Πρώιμος κινηματογράφος (1893 -1903)

     USA: Το κλασσικό Hollywood πριν τον ήχο (1908 - 1927)

     USA: Το κλασσικό Hollywood μετά τον ήχο (1927- 1941)

     USA: Το νέο Hollywood και ο ανεξάρτητος κιν/φος (1965 κεξ)

     GERMANY: Ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός (1919 – 1926)

     FRANCE: Ο Γαλλικός ιμπρεσιονισμός (1918 -1929)

     FRANCE: Ο Γαλλικός υπερρεαλισμός (1924 – 1929)

     USSR: To Σοβιετικό Μοντάζ (1924 – 1930)

     ITALY: Ο Ιταλικός νεορεαλισμός (1942 -1951)

     FRANCE: Η Γαλλική nouvelle vague (1959 – 1964)

Ο Πρώιμος κινηματογράφος (1893 -1903)

Το υπόστρωμα, πάνω στο οποίο καταγράφεται η σειρά των κινούμενων εικόνων (απαιτούνται τουλάχιστον 12 εικόνες/sec), είναι το κατεξοχήν τεχνολογικό προϊόν που καθορίζει την πρόοδο του κιν/φου. Η εφεύρεση της φωτογραφίας το 1826 θα κάνει εφικτό τον κιν/φο, αφού προηγηθεί η επίλυση τεχνικών προβλημάτων (πχ η αναγκαστικά μακροχρόνια έκθεση των πρώιμων φωτογραφιών, οι πλάκες που ήταν αρχικά γυάλινες, η αδυναμία να περαστούν σε κάποια μηχανή λήψης, η τελειοποίηση των μηχανών προβολής κλπ) και μια σειρά ανακαλύψεων, πχ: 1878: ο Μάυμπριτζ έβγαλε μια σειρά εικόνων ενός αλόγου σε κίνηση. 1882: ο Μαρέ κατασκευάζει μηχανή που χρησιμοποιεί λωρίδα εύκαμπτου φιλμ. 1889: η Kodac παρουσιάζει το σελιλόιντ, μια πρωτόγονη εύκαμπτη βάση για φιλμ κλπ

Στις αρχές της δεκαετίας του 1890, 2 εταιρείες (του Έντισον σε ΗΠΑ και των αδελφών Λυμιέρ στη Γαλλία) κατάφεραν να παράξουν ταινίες μικρού μήκους σε 35 mm, καθώς είχαν οδηγηθεί στην αναγκαία πρόοδο, που απαιτούσε τα παρακάτω: Εύκαμπτη, διάφανη βάση φιλμ. Γρήγορος χρόνος έκθεσης. Μηχανισμός που τραβά το φιλμ μέσα στην κάμερα. Μηχανισμός για τη διακεκομμένη  κίνηση του φιλμ που εξασφαλίζει το στιγμιαίο σταμάτημα του φιλμ για την έκθεση κάθε καρέ. Φωτοφράκτης που εμποδίζει τη διέλευση του φωτός.

Θεωρείται (γιατί ο Μαξ Σκλαντανόφσκι είχε κάνει λίγο νωρίτερα κάτι ανάλογο) ότι στις 28/12/1895 οι αφοί Λυμιέρ γίνονταν οι πρώτοι που πρόβαλλαν ταινία σε οθόνη (Η άφιξη του τρένου στο σταθμό Λα Σιοτά) και αποκτούσαν μεγάλη δημοσιότητα.

Οι πρώτες ταινίες ήταν εξαιρετικά απλές στη μορφή και το ύφος. Υπήρχε αφηγηματική μορφή, συνήθως σε ένα μόνο πλάνο που κάδραρε μια δράση, ως επί το πλείστον σε απόσταση γενικού πλάνου. Στο πρώτο κινηματογραφικό στούντιο (το περιστρεφόμενο Black Maria του Έντισον) γινόταν στήσιμο κωμικών σκηνών, καθώς ηθοποιοί του βαριετέ, αθλητές και διασημότητες έπαιζαν για την κάμερα. Αντίθετα, οι αφοί Λυμιέρ προτίμησαν τα εξωτερικά γυρίσματα και, κουβαλώντας την κάμερά τους σε πάρκα, παραλίες και άλλους δημόσιους χώρους, κινηματογραφούσαν καθημερινές δραστηριότητες. Μάλιστα, έστειλαν εικονολήπτες σε όλον τον κόσμο και γύρισαν τεράστιο αριθμό ταινιών έως το 1905, οπότε σταμάτησαν τη δράση τους. Αυτός  που έδωσε νέο ενδιαφέρον και έβαλε το φανταστικό στοιχείο και τα ειδικά εφέ στον κιν/φο ήταν ο Ζωρζ Μελιές. Διασκευάζει (πχ Σταχτοπούτα) ή φτιάχνει ιστορίες, γίνεται πολύ δημοφιλής και πρότυπο πολλών μιμήσεων. Στο στούντιό του, με τζαμαρίες σα θερμοκήπιο, κατασκεύαζε πολύπλοκα σκηνικά και δημιουργούσε μαγικές μεταμορφώσεις. Σωστά θεωρείται ο πρώτος μετρ της mise en scene, καθώς σταδιακά δημιουργεί μακροσκελέστατες αφηγήσεις με σειρές από ταμπλό. Το καθένα αποτελείται από ένα πλάνο, εκτός από τις μεταμορφώσεις που επιτυγχάνονταν με κοψίματα που δεν φαίνονταν στην οθόνη.

Στο διάστημα 1901 – 1914 η πιο σημαντική εταιρεία στον κόσμο είναι η γαλλική Pathe. Στην Αγγλία η Σχολή του Μπράιτον διαπρέπει με ταινίες όπως  το Santa Claus του 1898. Από το 1904 κεξ η αφηγηματική μορφή κυριαρχεί σε όλο τον κόσμο και η παραγωγή ταινιών σε Ιταλία, Γαλλία, ΗΠΑ κλπ αυξάνεται η διαρκώς. Οι ταινίες κυκλοφορούσαν ελεύθερα από χώρα σε χώρα μέχρι την εποχή του Α΄ Παγκ πολέμου, οπότε το Χόλλυγουντ αρχίζει να ξεχωρίζει παγκόσμια στην παραγωγή ταινιών σε βιομηχανικό επίπεδο.

USA: Το κλασσικό Hollywood πριν τον ήχο (1908 - 1927)

Στο διάστημα 1908 – 1915 ο Έντισον δημιουργεί προβλήματα σε νεοσύστατες εταιρείες, επιδιώκοντας την εκμετάλλευση της επικερδούς εφεύρεσής του. Γύρω στο 1915 οι κινηματογραφικές εταιρείες αρχίζουν να μαζεύονται στην Καλιφόρνια και τελικά το Χόλλυγουντ, προάστιο του LA, γίνεται η μέκκα του κιν/φου. Το κλίμα, η ποικιλία τοποθεσιών, η αποφυγή ενοχλήσεων από την εταιρεία MPPC του Έντισον είναι κάποιοι λόγοι αυτής της επιλογής. Η ζήτηση ταινιών είναι μεγάλη και, ήδη πριν από το 1920, η κινηματογραφική αμερικανική βιομηχανία παίρνει τη δομή που θα διατηρήσει για πολλά χρόνια: μερικά μεγάλα στούντιο με συμβάσεις με καλλιτέχνες και μια περιφερειακή ομάδα μικρών ανεξάρτητων παραγωγών. Στα στούντιο αναπτύχθηκε ένα εργοστασιακό σύστημα με τον έλεγχο του παραγωγού, ο οποίος συνήθως απείχε από την κατασκευή της ταινίας και συχνά επέβλεπε ταυτόχρονα τη δημιουργία αρκετών ταινιών. Ένα συγκεκριμένο σύστημα διανομής αφορούσε ακόμη και τις ανεξάρτητες παραγωγές. Στα τέλη της δεκ’ 20, με τη λήξη του βωβού κιν/φου, το προϊόν του Χόλλυγουντ ήταν τυποποιημένο και όλες οι μεγάλες εταιρείες (που είχαν συγκροτηθεί μεταξύ 1910 και τέλη δεκ ’20: Paramount, Fox Film, 20th Century, MGM, Warner Bros, Universal) χρησιμοποιούσαν το ίδιο σύστημα παραγωγής με παρόμοιο καταμερισμό εργασίας. Οι ανεξάρτητες παραγωγές ήταν λιγότερο σημαντικές (πχ western), οι ανεξάρτητες ταινίες ήταν χαμηλού προϋπολογισμού και οι αστέρες που αποφάσιζαν να γίνουν ανεξάρτητοι οδηγούνταν στην παρακμή (πχ Κήτον). Εξαίρεση αποτέλεσε η United Artists του Τσάπλιν (1919)

O προσανατολισμός προς την αφηγηματική μορφή χαρακτήρισε τους δημιουργούς της αμερικανικού κιν/φου. Με τον Έντουιν Πόρτερ περνάμε στην αφηγηματική συνέχεια και ανάπτυξη (πχ - The life of an American Fireman, 1903: με προβλήματα στη λογική σχέση στο μοντάζ. - The great train robbery, 1903: με σαφή γραμμικότητα στο χρόνο, το χώρο και τη λογική. - The Kleptomaniac, 1905: απλό αφήγημα με παράλληλη δράση). Ο Ντέιβιντ Ουώρκ Γκρίφιθ (1908κεξ) σκηνοθετεί επιμένοντας στις εκφράσεις του προσώπου. Γι’ αυτό, φέρνει πιο κοντά την κάμερα,  καδράροντας τους ηθοποιούς σε μεσαία γενικά ή μεσαία πλάνα. Στις ταινίες του, μια ισχυρή αφηγηματική αιτιολόγηση σχετίζεται με μια σειρά από τεχνικές (πχ το παράλληλο μοντάζ) που επινόησε ο ίδιος. Στις ταινίες του Η Γέννηση ενός έθνους, 1915 και Μισαλλοδοξία, 1916 φτιάχνει μεγάλες σεκάνς κόβοντας ανάμεσα σε τοποθεσίες ενώ το δυναμικό και γρήγορο μοντάζ σε κάποιες σκηνές έμελλε να επηρεάσει σημαντικά το ύφος του Σοβιετικού μοντάζ. Το αφηγηματικά αιτιολογημένο κόψιμο εκλεπτύνεται με τον Τόμας Ινς (1910- 1918), ο οποίος δημιουργεί σφιχτά αφηγήματα, χωρίς παρεκβάσεις και εκκρεμότητες (πχ οι ταινίες του 1915: Civilization  και The Italian). Ο Σεσίλ ντε Μιλ είναι ένας ακόμη μεγάλος κιν/στής με ταινίες γραμμικής αφήγησης, όπως Η Απάτη (The Cheat, 1915), μια ταινία που μαρτυρεί τη μορφική πολυπλοκότητα των χολλυγουντιανών ταινιών και αντικατοπτρίζει τις αλλαγές στο ύφος των στούντιο μεταξύ 1914 και 1917. Παράλληλα,  η χρήση κιαροσκούρου εφέ στην ταινία αυτή επηρέασε τους γάλλους ιμπρεσιονιστές. Να σημειωθεί τέλος ότι στην περίοδο 1909 - 1917 αναπτύσσονται και καθιερώνονται οι βασικές αρχές συνέχειας (όπως το ρακόρ βλεμμάτων, το κατ στην κίνηση κλπ) και έτσι οι σκηνοθέτες δημιουργούν συνεκτικές σχέσεις χώρου και χρόνου μέσα στα αφηγήματα.

USA: Το κλασσικό Hollywood μετά τον ήχο (1927- 1941)

Στα μέσα της δεκ’ 20 η Warner Bros έκανε τις πρώτες απόπειρες για ομιλούσες ταινίες με συνοδεία ορχήστρας, ηχητικά εφέ κλπ (πχ Don Juan, 1926 και  The Jazz Singer, 1927). Σύντομα αναγνωρίστηκε η αξία του ήχου από όλες τις εταιρείες και τελικά καθιερώθηκε η εγγραφή της ηχητικής μπάντας πάνω στη λωρίδα του φιλμ, δίπλα στην εικόνα. Τεχνικά ζητήματα σχετικά με τους θορύβους και τη στεγανότητα του ήχου ταλαιπώρησαν την εξέλιξη του κιν/φου, αν και πολύ σύντομα ξεπεράστηκαν κι αυτά (πχ Applause, 1929), με τη βοήθεια από αντιηχητικά σκάφανδρα της κάμερας  (μπλιμπ) και μικρόφωνα στερεωμένα σε ράβδους (boom). Ο διηγητικός ήχος και οι διάλογοι αξιοποιήθηκαν στο μοντάζ, στη δημιουργία ομαλής χρονικής συνέχειας και την υποδήλωση χώρων έξω από το κάδρο.

Εντωμεταξύ, οι κιν/κές εταιρείες ειδικεύτηκαν στην παραγωγή ακριβών ταινιών ή ταινιών με γόητρο, τρόμου γκαγκστερικών ή ταινιών μιούζικαλ. Τα μιούζικαλ αποτελούν πια κλασικά δομημένα αφηγήματα (πχ Δεν χορεύω πια, 1936 με Ασταίρ και Ρότζερς) με σειρά από αιτιωδώς σημαντικά μοτίβα, πλάνα μεγαλύτερης διάρκειας και πιο αργό ρυθμό μοντάζ.

Στη δεκαετία του ΄30 το έγχρωμο φιλμ και το σύστημα Technicolor χρησιμοποιούνται στην ταινία Becky Sharp, 1935 και ακολούθως σε ευρεία κλίμακα. Απαιτούνται δυνατά φώτα, τα οποία χρησιμοποιούνται και στον μαυρόασπρο κιν/φο και, με τη βοήθεια των πιο γρήγορων φιλμ, το ύφος εστίασης βάθους αποκτά αισθητική αξία, ιδίως μετά την ταινία του Ουέλς Citizen Kane, 1941 (οι φιγούρες πρώτου επιπέδου πολύ κοντά στη μηχανή και οι φιγούρες του φόντου βαθιά στο χώρο του πλάνου). Πάντως, η επιμονή στην σαφή αφηγηματική λειτουργία όλων αυτών των τεχνικών και εξελίξεων είναι έντονη. Το χολλυγουντιανό αφήγημα ποτέ δεν άλλαξε ριζικά.

USA: Το νέο Hollywood και ο ανεξάρτητος κιν/φος (1965 κεξ)

Στα μέσα της δεκ’ 60 το Χόλλυγουντ φαινόταν υγιές με εμπορικές επιτυχίες όπως: The sound of music, 1965 και Dr. Zhivago 1965.  Όμως, σύντομα προέκυψε μείωση των κερδών στις εταιρείες. Το 1969 το Χόλλυγουντ έχανε πάνω από 200 εκατομμύρια δολλάρια το χρόνο. Η αντίδραση ήλθε το 1970 με το Νέο Χόλλυγουντ, δηλαδή με ταινίες αντικουλτούρας και χαμηλού κόστους (πχ MASH, 1970 και Easy Rider, 1969) αλλά κυρίως χάρη στα παλιόπαιδα του κιν/φου (movie brats), δηλ τους νεαρούς σκηνοθέτες (Κόππολα: Νονός, 1972/ Σπίλμπεργκ: Jaws, 1975 κλπ/ Λούκας/ Σκορτσέζε/ Ντε Πάλμα κλπ) οι οποίοι, προερχόμενοι από κιν/κές σχολές, γνώριζαν πολλά και επένδυσαν σε προσωπικές αυτοαναφορικές ταινίες με στοχαστική και μελαγχολική διάθεση. Βέβαια, το νέο Χόλλυγουντ βασίστηκε στο παλιό, από οποίο εξάλλου αντλεί εμπνεύσεις. Θαυμάζουν και τον Ευρωπαϊκό κιν/φο και τα πρότυπά του και επιχειρούν συνομιλίες, πχ η Συνομιλία του Κόππολα επανεπεξεργάζεται το Blow up του Αντονιόνι.

Στη δεκ ’80 νέα ταλέντα (Κάμερον, Μπέρτον, Ζεμέκις κλπ) βρήκαν την αναγνώριση, δημιουργώντας ένα Νέο Νέο Χόλλυγουντ. Βέβαια, πρόκειται για αναγέννηση του καθιερωμένου κιν/φου. Πολλοί κιν/στές από το εξωτερικό έρχονται στο Χόλλυγουντ (Φερχέφεν, Κρόνενμπεργκ, Σκοτ κλπ) και πολλές γυναίκες καθιερώνονται. Κάποιοι μεταπηδούν από τον ανεξάρτητο στον καθιερωμένο (πχ Ντέιβιντ Λιντς με το Blue Velvet, 1986) ενώ μειονοτικοί σκηνοθέτες γίνονται αποδεκτοί (πχ Σπάικ Λη). Κάποιοι παρέμειναν ανεξάρτητοι (πχ Τζάρμους).

Σε γενικές γραμμές, δεν υπήρξε κάποιο υφολογικά συνεκτικό κίνημα. Συνεχίστηκε η παράδοση του κλασικού αμερικανικού κιν/φου με το μοντάζ συνεχείας να είναι κανόνας, αν και υπάρχει ανανέωση σε πολλές τεχνικές, με τον Citizen Kane να αποτελεί συχνά σημείο αναφοράς.

 

GERMANY: Ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός (1919 – 1926)

Στα τέλη του 1917 δημιουργείται στη Γερμανία η κινηματογραφική εταιρεία UFA, η οποία αποτελεί συνένωση των πολλών μικροτέρων εταιρειών. Αρχικά με μιλιταριστικό και φιλοκυβερνητικό προπαγανδιστικό χαρακτήρα, η UFA συγκέντρωσε λαμπρούς τεχνικούς (και ξένους, πχ τον Χίτσκοκ) και έχτισε τα καλύτερα στούντιο της Ευρώπης. Η γερμανική κινηματογραφική βιομηχανία έριξε το βάρος σε 3 είδη: α) διεθνώς δημοφιλείς περιπέτειες σε συνέχειες, με δίκτυα κατασκόπων, έξυπνους ντετέκτιβς και εξωτικά σκηνικά, β) κύκλος σεξουαλικής εκμετάλλευσης με παιδαγωγικά θέματα, όπως ομοφυλοφιλία και πορνεία και γ) έργα που αντιγράφουν τα δημοφιλή ιταλικά έπη της προπολεμικής περιόδου. Παρά τις απαγορεύσεις, η UFA εισχωρεί στη διεθνή αγορά με έργα όπως: Madame Dubarry, 1919 του Ερνστ Λούμπιτς (στις ΗΠΑ: Passion). Μάλιστα ο Λούμπιτς έγινε ο πρώτος Γερμανός σκηνοθέτης που προσλήφθηκε από το Χόλλυγουντ

Ο εξπρεσιονισμός όμως γεννήθηκε μέσα από την ανεξάρτητη εταιρεία Decla του Έριχ Πόμερ που το 1919 δέχθηκε την κινηματογράφηση ενός αντισυμβατικού σεναρίου των 2 αγνώστων Καρλ Μάγερ και Χανς Γιάνοβιτς, οι οποίοι - προκειμένουν να δώσουν στην ταινία έναν εντελώς ασυνήθιστα στιλιζαρισμένο τρόπο – συνεργάστηκαν με τους 3 σκηνογράφους Βάλτερ Ράιμαν, Βάλτερ Ρέριγκ και Χέρμαν Βαρμ και δημιούργησαν με βάση το εξπρεσιονιστικό ύφος. Η απόπειρα είχε επιτυχία με την ταινία Δόκτωρ Καλιγκάρι να προκαλεί αίσθηση και να γνωρίζει επιτυχία στο Βερολίνο αλλά και τη Γαλλία, τις ΗΠΑ κλπ Ακολούθησαν και άλλες ταινίες σε τέτοιο ύφος και έτσι δημιουργήθηκε ένα υφολογικό κινηματογραφικό κίνημα που διήρκεσε χρόνια.  Οι εξπρεσιονιστικές ταινίες γνώρισαν την αποδοχή και η UFA απορρόφησε τη Delta το 1921.  Βέβαια, πέρα από τον εξπρεσιονισμό, υπήρξαν κι άλλοι πειραματιζόμενοι σκηνοθέτες στη Γερμανία (με αφηρημένες ταινίες, πχ Diagonal-symphonie, 1923 του Βίκινγκ Έγκελινγκ και με ντανταϊστικές ταινίες, πχ Vormittagsspuk, 1928 του Χανς Ρίχτερ)

Χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού: Μεγάλη εξάρτηση από τη μιζανσέν και όχι τόσο από τη φωτογραφία και το μοντάζ. Πράγματι, όλα τα στοιχεία της μιζανσέν αλληλεπιδρούν γραφιστικά για τη δημιουργία μιας συνολικής σύνθεσης. Οι χαρακτήρες αποτελούν οπτικά στοιχεία που συγχωνεύονται με το σκηνικό περιβάλλον. Η κινηματογραφική εικόνα αντιμετωπίζεται ως γραφιστική τέχνη. Η εικόνα ως κινούμενος εξπρεσιονιστικός πίνακας ή σαν ξυλογραφία. Σημαντική εξάρτηση και από τον σκηνογράφο, ο οποίος κατέχει σημαντική θέση. Παραμορφωμένα και υπερβολικά σχήματα. Ένας μη ρεαλισμός που αποσκοπεί στην έκφραση. Ηθοποιοί βαριά μακιγιαρισμένοι με αργή, σπασμωδική ελικοειδή κίνηση. Στον Καλιγκάρι βλέπουμε με την παραμορφωμένη οπτική του τρελού ήρωα και ο εξπρεσιονισμός λειτουργεί αφηγηματικά. Όταν ο εξπρεσιονισμός έγινε παραδεδεγμένο ύφος, οι κιν/στές τον αξιοποίησαν για ιστορίες φαντασίας και τρόμου. (πχ Die Nibelungen, 1923-4)

Ο ανταγωνισμός και οικονομικοί λόγοι οδήγησαν το κίνημα στην εξαφάνιση, τη στιγμή που και οι τελευταίες ταινίες του κινήματος ήταν πολυδάπανες: Faust, 1926 του Μούρναου και Metropolis του Φριτς Λανγκ. Ο Πόμμερ, ο Μούρναου, ο Λανγκ, μεγάλοι ηθοποιοί και δ/ντές φωτογραφίας σταδιακά εγκατέλειψαν τη χώρα, δοκιμάζοντας την τύχη τους στις ΗΠΑ. Βέβαια, μια εξπρεσιονιστική τάση εξακολούθησε να υπάρχει τόσο στη Γερμανία (πχ Η Διαθήκη του Δόκτορος Μαμπούζε, 1932 του Λανγκ) όσο και στις ΗΠΑ (σε φιλμ νουάρ και τρόμου, πχ The son of Frankenstein)

FRANCE: Ο Γαλλικός ιμπρεσιονισμός (1918 -1929)

          Την εποχή του βωβού κιν/φου, κιν/κά κινήματα στη Γαλλία πρότειναν σημαντικές εναλλακτικές δομές στο κλασικό χόλλυγουντ. Κάποιες δεν είναι ιδιαζόντως γαλλικές (αφηρημένος κιν/φος και κιν/φος νταντά) ενώ εντοπισμένα στη Γαλλία θεωρούνται τα κινήματα του ιμπρεσιονισμού και του υπερρεαλισμού. Τα 2 αυτά κινήματα, διαφορετικά μεταξύ τους, είναι εντυπωσιακό που μπόρεσαν να συνυπάρξουν. Ο ιμπρεσιονισμός είναι ένα πρωτοποριακό ύφος που αναπτύχθηκε μέσα στην κιν/κή βιομηχανία, οι κιν/στές δούλεψαν για γαλλικές εταιρείες και σε πολλές περιπτώσεις υπήρξαν σημαντικά κέρδη. Επρόκειτο αρχικά για μια προσπάθεια να κρατηθεί το ενδιαφέρον του γαλλικού κοινού σε εγχώριες παραγωγές. Γι΄αυτό και οι εταιρείες στήριξαν τους νέους Γάλλους σκηνοθέτες: τους Αμπέλ Γκανς, Λουί Ντελλύκ, Μαρσέλ Λ΄Ερμπιέ, Ζαν Επστάιν και την Ζερμαίν Ντυλάκ. Για όλους αυτούς ο κιν/φος δεν ήταν εμπορική χειροτεχνία αλλά μια τέχνη ισάξια των άλλων. Ο κινφος πρέπει να εκφράζει συναισθήματα. Να έχει την αυτονομία του και να μη δανείζεται από τις άλλες τέχνες.

          Η αισθητική αυτή συμβαδίζει με μια σειρά από εξαιρετικές ταινίες μεταξύ 1919 και 1928.  Η σημασία της συγκίνησης φανερώνεται μέσα από το προσωπικό ψυχολογικό αφήγημα. Οι σχέσεις των χαρακτήρων χρησιμεύουν για τη διερεύνηση των ψυχικών διαθέσεων ( πχ Γκανς: Τροχός και Επστάιν: Πιστή καρδιά). Από το ενδιαφέρον για το ψυχολογικό βάθος στην αφήγηση και την αποκάλυψη της συνείδησης ενός χαρακτήρα, η σχολή ονομάστηκε ιμπρεσιονιστική. Δεν ενδιαφέρει η εξωτερική σωματική συμπεριφορά αλλά η εσωτερική δράση. Ο χρόνος της πλοκής και η υποκειμενικότητα διαχειρίζονται με έναν πολύ ξεχωριστό τρόπο. Για την απεικόνιση των αναμνήσεων χρησιμοποιούνται αναδρομές. Η διανοητική κατάσταση των ηρώων προβάλλεται μέσα από την καταγραφή των ονείρων ή φαντασιώσεων. Γενικά, ο ιμπρεσιονισμός εμφαίνει στις προσωπικές ψυχικές καταστάσεις και προσδίδει στις αφηγήσεις των ταινιών έναν έντονο ψυχολογικό πυρήνα.

         Και το ύφος είναι ιμπρεσιονιστικό. Οι ψυχικές καταστάσεις αποδίδονται με νέες χρήσεις της κιν/κής φωτογραφίας και του μοντάζ. Οι ίριδες, οι μάσκες και οι διπλοτυπίες λειτουργούν ως ίχνη των σκέψεων και των συναισθημάτων. Παραμορφωμένα ή φιλτραρισμένα πλάνα και υποκειμενικό μοντάζ χρησιμοποιούνται πολύ για να παρουσιαστούν οι οπτικές εντυπώσεις των ηρώων. Ζωηρό ρυθμικό μοντάζ υποδηλώνει την ταχύτητα μιας εμπειρίας (πχ πλάνα σύντομα, ίσως και 3 καρέ, για απόδοση σκηνών βίας)

         Ο ιμπρεσιονισμός πρόβαλε ( πρβλ Γκανς: Ναπολέων, 1927) και αρκετές τεχνολογικές καινοτομίες, όπως: τη χρήση νέων φακών (πχ τηλεφακό 275mm), εικόνες πολλαπλών κάδρων, φορμά ευρείας οθόνης (τα γνωστά τρίπτυχα) και κατασκευή ενός νέου τρόπου κινητικότητας του κάδρου: οι κάμερες δεμένες σε αυτοκίνητα, καλώδια, εκκρεμή, πατίνια κλπ ή ακόμη και σε γερανό (πχ Λ΄Ερμπιέ: Το χρήμα, 1929)  με σκοπό να πάρουν τη θέση των ματιών του χαρακτήρα της δράσης.

         Δυστυχώς για το κίνημα, οι μορφικές, υφολογικές και τεχνολογικές αυτές καινοτομίες κάποτε θεωρήθηκαν ελιτίστικες και πάντως δεν στάθηκαν αρκετές για να αυξηθεί η απήχηση στην πλειοψηφία των θεατών. Αυτό, σε συνδυασμό με την αύξηση του κόστους παραγωγής και τη σπατάλη των κιν/στών, οδήγησε τις μικρές ανεξάρτητες εταιρείες των νέων σκηνοθετών σε αφανισμό. Η εμφάνιση του ομιλούντος κιν/φου ήταν η χαριστική βολή, καθώς η γαλλική βιομηχανία δεν είχε πια χρήματα να διακινδυνεύσει σε πειραματισμούς. Το 1929 θεωρείται καταληκτική ημερομηνία του κινήματος, αν και οι επιδράσεις της ιμπρεσιονιστικής μορφής (το ψυχολογικό αφήγημα, το υποκειμενικό μοντάζ κλπ) είχαν μεγαλύτερη διάρκεια και φαίνονται σε ταινίες τρόμου και νουάρ και σε ταινίες του Χίτσκοκ και της Μάγια Ντέρεν.

FRANCE: Ο Γαλλικός υπερρεαλισμός (1924 – 1929)

Την εποχή του βωβού κιν/φου, κιν/κά κινήματα στη Γαλλία πρότειναν σημαντικές εναλλακτικές δομές στο κλασικό χόλλυγουντ. Κάποιες δεν είναι ιδιαζόντως γαλλικές (αφηρημένος κιν/φος και κιν/φος νταντά) ενώ εντοπισμένα στη Γαλλία θεωρούνται τα κινήματα του ιμπρεσιονισμού και του υπερρεαλισμού. Τα 2 αυτά κινήματα, διαφορετικά μεταξύ τους, είναι εντυπωσιακό που μπόρεσαν να συνυπάρξουν. Ο υπερρεαλισμός είναι ένα ριζοσπαστικό πρωτοποριακό κίνημα που, αντίθετα από τον ιμπρεσιονισμό, αναπτύχθηκε έξω από την κιν/κή βιομηχανία και οι κιν/στές βασίζονταν σε δικές τους οικονομικές δυνατότητες και χορηγίες και πρόβαλλαν το έργο τους σε μικρές καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις, προκαλώντας συχνά σοκ στο κοινό.

Χαρακτηριστικά Υπερρεαλισμού ενγένει: Άμεση σχέση με υπερρεαλισμό σε λογοτεχνία και ζωγραφική, πίστη στο όνειρο, το ασυνείδητο και την ακαθοδήγητη σκέψη, αδιαφορία για την αισθητική και την ηθική. Εμπλοκή Μπρετόν, άμεση επίδραση Φρόυντ. Αυτόματη γραφή, αποφυγή κάθε ορθολογικής μορφής ή ύφους. Εραστές της αδάμαστης επιθυμίας, του φανταστικού και θαυμαστού.

Χαρακτηριστικά του υπερρεαλιστικού κιν/φου: Αντιαφηγηματικός κιν/φος με πλήρη αδιαφορία για κάθε συμβατική αφηγηματική αρχή. Αφηγηματική λογική δεν υπάρχει, κάθε αιτιότητα είναι φευγαλέα. Ανύπαρκτη η ψυχολογία των ηρώων. Η θεματολογία περιστρέφεται γύρω από το βλάσφημο, το προκλητικό, το βίαιο, την σεξουαλική επιθυμία και το παράξενο χιούμορ. Σύμφωνα με τους υπερρεαλιστές, η ελεύθερη μορφή της ταινίας θα ξεπηδούσε τις βαθύτερες παρορμήσεις του θεατή.

Το ύφος είναι εκλεκτικιστικό, δανείζεται δηλαδή στοιχεία από άλλες τέχνες ή κινηματογραφίες. Η μιζανσέν είναι επηρεασμένη από την υπερρεαλιστική ζωγραφική (Νταλί, ντε Κίρικο κλπ). Το μοντάζ είναι αμάλγαμα από ιμπρεσιονιστικά επινοήματα (φοντί ανσενέ και διπλοτυπίες) και άλλες τεχνικές, πχ  στον Ανδαλουσιανό Σκύλο, το κόψιμο του ματιού βασίζεται στο μοντάζ συνέχειας του Κουλέσοφ ενώ ο κλειδωμένος άνδρας που ξαναφαίνεται στο δωμάτιο είναι μοντάζ ασυνέχειας και χρησιμοποιείται για να διασπάσει κάθε οργανωμένη συνεκτικότητα χώρου και χρόνου.

 Ερασιτεχνική υπήρξε αρχικά η ενασχόληση των Μαν Ρέυ, Νταλία και Αντονέν Αρτώ με τον κιν/φο αλλά συστηματικός κιν/στής του υπερρεαλισμού είναι ο Ισπανός Λουί Μπουνιουέλ με πρώτη ταινία (σε συνεργασία με Νταλί) τον Ανδαλουσιανό Σκύλο, 1928.  Στα τέλη του 1929 το υπερρεαλιστικό κίνημα γενικά διασπάστηκε και το ίδιο συνέβη με την κινηματογραφία του. Ο Μπουνιουέλ εξακολούθησε να δουλεύει στη δική του παραλλαγή του υπερρεαλιστικού ύφους για 50 χρόνια με δημιουργίες όπως η Ωραία της ημέρας (1967) και η Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας  (1972)

USSR: To Σοβιετικό Μοντάζ (1924 – 1930)

         Μετά την επανάσταση του 1917 οι κιν/κές εταιρείες της Ρωσίας, με παραγωγή συν/κών μελοδραμάτων κλπ, αποθησαύρισαν το υλικό τους ή το μετέφεραν σε άλλες χώρες. Μερικοί νεαροί κιν/στές  ξεκίνησαν τότε δοκιμαστικές κινήσεις που θα οδηγούσαν τελικά στην ανάπτυξη ενός εθνικού κιν/κού κινήματος. Ο Τζίγκα Βερτόφ εργάζεται πάνω σε υλικό πολεμικών επικαίρων. Ο Λεβ Κουλέσοφ διδάσκει στην πρώτη κιν/κή σχολή του κόσμου και μαζί με τους μαθητές του συστηματοποιεί αρχές του μοντάζ και πειραματίζεται μοντάροντας υλικό για να φτιάξει ένα σύνολο που δημιουργεί μια εντύπωση συνέχειας. Παράλληλα, με θεωρητικά δοκίμια βάζει τις βάσεις που σε λίγο θα στηρίξουν το ύφος Μοντάζ (Montage). Ο Βσεβολόντ Πουντόφκιν και ο Σερκέι Άιζενστάιν έρχονται σε επαφή με τους παραπάνω ενώ ο Γιάκοβ Προταζάνοφ (δημοφιλής σκηνοθέτης της τσαρικής εποχής) κάνει ταινίες έξω από τη θεωρία και την πράξη των νέων κιν/στών. [ Το 1922 ένα κλίμα ενοποίησης  οδηγεί σε αύξηση της παραγωγής ταινιών ενώ ο Λένιν διακηρύτει ότι ο κιν/φος είναι η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες. Παράγονται επίκαιρα, ντοκιμαντέρ διαπαιδαγώγησης και τελικά, το 1923, μια γεωργιανή ταινία μεγάλου μήκους, τα Κόκκινα διαβολάκια (Krasniye diavolyata), γίνεται η πρώτη σοβιετική ταινία που ανταγωνίζεται την ξένη παραγωγή ]

         Μέσα στο κλίμα αυτό, το ύφος του Σοβιετικού Μοντάζ στο διάστημα 1924-5 κάνει ένα δοκιμαστικό ξεκίνημα με τις 2 ταινίες του Κουλέσοφ: Ο κος Ουέστ στη χώρα των Μπολσεβίκων και η Αχτίδα του θανάτου.  Ο Άιζενστάιν κυκλοφορεί το 1925 την Απεργία και το Θωρηκτό Ποτέμκιν. Τα επόμενα χρόνια οι Πουντόφκιν, Βερτόφ, Άιζενστάιν και ο Ουκρανός Αλεξάντρ Ντοβζένκο δημιουργούν μια σειρά ταινίες κλασικές του ύφους Μοντάζ. Πιστεύουν στο συνδυασμό των πλάνων σε σύνολο μέσα από το μοντάζ, αν και οι απόψεις τους για το μοντάζ  ποικίλουν. Για παράδειγμα, τα πλάνα πρέπει να ταιριάζουν μεταξύ τους (Πουντόφκιν) ή να ξαφνιάζουν τον θεατή (Άιζενστάιν); Ακόμη, τον Άιζενστάιν τον απασχόλησε η παράθεση των πλάνων στη χρήση εννοιολογικού μοντάζ (πχ Οκτώβρης). Αντίθετα, ο Βερτόφ προτιμούσε την προσέγγιση του τύπου κινηματογράφος – μάτι, επιδιώκοντας την αντικειμενική πραγματικότητα.

         Η προσέγγιση της αφηγηματικής μορφής διαφέρει πολύ από τις κινηματογραφίες άλλων χωρών. Δεν ενδιαφέρονται τόσο για την ψυχολογία των χαρακτήρων όσο για τις κοινωνικές δυνάμεις και αιτίες. Δεν υπάρχουν πρωταγωνιστές ήρωες αλλά συλλογικοί ήρωες, δηλαδή κοινωνικές ομάδες. Οι κινηματογραφιστές δεν χρησιμοποιούν γνωστά ονόματα ηθοποιών αλλά υιοθέτησαν την πρακτική της χαρακτηρολογικής τυποποίησης, δηλαδή ανέθεταν ρόλο σε μη ηθοποιούς, επιλέγοντας ένα άτομο που έμοιαζε ότι μπορεί να αποδώσει τον τύπο ή τον χαρακτήρα.

         Στα τέλη της δεκ’ 20 είχαν γυριστεί περίπου 4 ταινίες από καθένα από τους μείζονες σκηνοθέτες. Ως κίνημα, το ύφος του Σοβιετικού Μοντάζ μπορούμε να πούμε ότι τελειώνει το 1933 με την κυκλοφορία ταινιών όπως ο Ενθουσιασμός (Βερτόφ, 1931) και ο Λιποτάκτης (Πουντόφκιν, 1933). Το κίνημα παρήκμασε κυρίως λόγω της κυβερνητικής παρέμβασης και των επικρίσεων για φορμαλιστικές και ακατανόητες προσεγγίσεις.  Ταυτόχρονα, οι σοβιετικές αρχές υπό την καθοδήγηση του Στάλιν επέκριναν ή λογόκριναν τους υφολογικούς πειραματισμούς και τη μη ρεαλιστική θεματολογία. Η τάση αυτή κορυφώθηκε το 1934, όταν η κυβέρνηση εισήγαγε την καλλιτεχνική πολιτική του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού.

 ITALY: Ο Ιταλικός νεορεαλισμός (1942 -1951)

Ο όρος αντιπροσωπεύει την επιθυμία μιας νεότερης γενιάς να απελευθερωθεί από τις συμβάσεις του κλασικού ιταλικού κιν/φου της περιόδου του Μουσσολίνι, τα κολοσσιαία ιστορικά έπη και τα συναισθηματικά μελοδράματα των ανώτερων τάξεων της περιόδου 1930-40 (ταινίες των άσπρων τηλεφώνων, πχ La canzone dell΄ amore, 1930 του Ριγκέλλι). Πολλοί κριτικοί θεωρούσαν ότι οι ταινίες αυτές είναι ψεύτικες και παρακμιακές και γι’ αυτό πρότειναν ένα νέο ρεαλισμό σαν αυτόν του Ζαν Ρενουάρ ή της ταινίας Ossessione (Βραχνάς), 1942 του Βισκόντι. Στην πραγματικότητα, δεν αποτέλεσε  μια σαφή ρήξη με τον κιν/φο της εποχής του Μουσσολίνι. Ο όρος ιταλικός νεορεαλισμός τελικά μάλλον αναφέρεται στη γενικότερη μεταπολεμική τάση για αποκάλυψη των σύγχρονων κοινωνικών συνθηκών. Έμπειροι κιν/στές πλαισίωσαν το κίνημα: Ρομπέρτο Ροσσελλίνι, Βιττόριο ντε Σίκα, Λουκίνο Βισκόντι κλπ. Συνεργάζονταν μεταξύ τους και αντάλλαζαν συνεργάτες. Κέρδισαν τη δημόσια προσοχή μέσα από τα περιοδικά Cinema και Bianco e Nero ενώ για ένα μεγάλο διάστημα το κίνημα διατηρούσε φιλίες με την κυβέρνηση. Οι ταινίες τους γνώρισαν παγκόσμια αποδοχή: Κλέφτης ποδηλάτων, Η γη τρέμει, Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη, Γερμανία έτος μηδέν κλπ

Χαρακτηριστικά του κινήματος: Η μιζανσέν βασίζεται σε πραγματικές τοποθεσίες, το ύφος είναι τραχύ και μοιάζει με ντοκιμαντέρ. Αδιαφορία για την καλλιτεχνική ποιότητα (μάλιστα ο Ροσσελλίνι χρησιμοποίησε για τη Ρώμη υλικό από κιν/στές του δρόμου). Γυρίσματα στους δρόμους και σε ιδιωτικά κτήρια και αποφυγή του χολλυγουντιανού συστήματος φωτισμού των 3 σημείων. Συχνή επιστράτευση μη ηθοποιών (πχ στο Κλέφτης ποδηλάτων) για πιο ρεαλιστική συμπεριφορά. Ελευθερία την κίνηση της κάμερας, κάποιος αυτοσχεδιασμός στο παίξιμο και τα σκηνικά, ορισμένη ευχέρεια και στο καδράρισμα. Στο επίπεδο της αφηγηματικής μορφής υπάρχουν επίσης σημαντικές αλλαγές με κυριότερη τη χαλάρωση των αφηγηματικών σχέσεων ή συμβατικά οργανωμένη πλοκή, αν και με άσχημο τέλος. Άλλοτε πάλι παρεισδύουν στις ταινές λεπτομέρειες που δεν δικαιολογούνται αιτωδώς. Τα αίτια των πράξεων των χαρακτήρων είναι κοινωνικοοικονομικά και πολιτικά, τα αποτελέσματα όμως είναι συχνά ατελή ή αποσπασματικά. Γενικά, οι ταινίες επιδιώκουν την αμφισημία, αρνούνται να προσφέρουν μια παντογνωστική άποψη των γεγονότων και παρουσιάζουν την πλοκή σα φέτα ζωής, αφήνοντας ανοικτό το τέλος, κάτι πολύ διαφορετικό από το αφηγηματικό κλείσιμο του χολλυγουντιανού κιν/φου.

Οικονομικοί λόγοι, η κυβερνητική δυσπιστία και η ευημερία μετά τον πόλεμο, λογοκρισία και κρατικές πιέσεις αλλά και νέες απόψεις των σκηνοθετών είναι κάποιοι από τους λόγους που οδήγησαν το κίνημα σε παρακμή. Οι ιστορικοί τοποθετούν το τέλος του στην εποχή των δημόσιων επιθέσεων εναντίον της ταινίας Umberto D, το 1951. Νεορεαλιστικά στοιχεία υπάρχουν σε ταινίες του Φελλίνι (πχ I Vitelloni, 1954) και του Αντονιόνι (πχ Ένοχος Έρωτας, 1951) αλλά και στο κίνημα της nouvelle vague

 FRANCE: Η Γαλλική nouvelle vague (1959 – 1964)

To Νέο κύμα αφορά πολλές χώρες (Ιαπωνία, Καναδάς, Αγγλία, Ισπανία, Βραζιλία, Ιταλία, ΗΠΑ).  Η  μεταπολεμική εμφάνιση νέων, σπουδαγμένων, κιν/στών συνοδευόταν με νέες ιδέες, συνήθως σε αντιπαλότητα με το παλιό. Η ομάδα που προκάλεσε τη μεγαλύτερη αίσθηση βρισκόταν στη Γαλλία στα μέσα της δεκ’ 50 και καθιερώθηκε με τον όρο nouvelle vague. Οι δημιουργοί  ξεκίνησαν γράφοντας άρθρα στο περιοδικό Cahiers du Cinema κατά των παλιών κιν/στών (κακά θέματα, άσχημοι ηθοποιοί, άχρηστοι διάλογοι) και των καθιερωμένων σεναριογράφων. Εκτίμηση διατηρούσαν στους ξεπερασμένους Ζαν Ρενουάρ και Μαξ Οφύλς και τους εκκεντρικούς  Μπρεσσόν και Ζακ Τατί. Οι 5 βασικοί σκηνοθέτες του γαλλικού νέου κύματος (François Truffaut, Jean Luc Godard, Rohmer Eric, Chabrol Claude, Rivette  Jacques) άφησαν μεγάλη παραγωγή (32 ταινίες) στα έτη 1959 – 1966. Σημαντικό ρόλο έπαιξε η συνδρομή της γαλλικής βιομηχανίας μέσω της διανομής, της προβολής και της παραγωγής.

Χαρακτηριστικά του κινήματος: Απόρριψη του συμβατικού σεναρίου. Αποδοχή  του Renoir Jean και του ιταλικού νεορεαλισμού αλλά και πολλών αμερικανών δημιουργών του Χόλλυγουντ (!), όπως τους Χίτσκοκ, Πρέμινγκερ, Μιννέλλι και Χωκς. Έλλειψη επιτήδευσης. Καινοτομία και νεανικό σφρίγος. Εξωτερικά γυρίσματα και πραγματικές τοποθεσίες, ιδίως στο Παρίσι. Όχι λαμπερά φώτα, μόνο το διαθέσιμο. Χαλαρή πλοκή. Νέα άποψη στη φωτογραφία: Κάμερα στο χέρι με ελευθερία και κίνηση, τράβελινγκ και πανοραμίκ. Χιούμορ των ηθοποιών και παιχνίδι με το μέσο. Υπαινικτικές αναφορές και φόροι τιμής σε ταινίες. Κατάργηση της σοβαροφάνειας.

Αφηγηματικά, η χαλαρότητα στην πλοκή και τις αιτιώδεις σχέσεις είναι κανόνας. Οι πρωταγωνιστές δεν είναι προσανατολισμένοι σε κάποιο στόχο. Περιπλανιούνται άσκοπα, εμπλέκονται αυθόρμητα σε καταστάσεις, αιφνιδιάζουν με την αλλαγή του τόνου της φωνής τους. Το μοντάζ ασυνέχειας διαταράσσει ακόμη περισσότερο την αφηγηματική συνέχεια. Το τέλος είναι συχνότατα αμφίσημο και οι καταλήξεις προκλητικά ανοικτές και αβέβαιες.

ΠΗΓΗ:

David Bordwell & Kristin Thompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου 

Μετάφραση, εισαγωγή, συμπληρωματικό λεξιλόγιο Κατερίνας Κοκκινίδη
Αθήνα 2004, 2η ανατύπωση 2009, σσ. 561